Bücher von Aurelia Vowinckel

Studienarbeit aus dem Jahr 2009 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 1,5, Ludwig-Maximilians-Universität München (Institut für Theaterwissenschaft), Sprache: Deutsch, Abstract: Die 1946 in der Steiermark/Österreich geborene Schriftstellerin Elfriede Jelinek ist seit den 70er Jahren ein steter Bestandteil der deutschsprachigen Theaterlandschaft ¿ die Ursache ihrer Öffentlichkeitswirkung lässt sich jedoch nicht allein auf ihre (beizeiten feministische) Literatur und den eigenwilligen Lebensstil, der zwar ihre intellektuelle, jedoch nicht physische Präsenz, zulässt, zurückführen. Ihr konsequentes Vorhaben zu widersprechen, sich nicht anzupassen und dem allgemeinen Duktus der deutschsprachigen Autorenschaft bereitwillig abzusagen, scheint mit ein Grund dafür zu sein, dass ihr Engagement für die Aufarbeitung von Geschichte und gesellschaftlicher Missstände, sowie ihre Beteiligung im Gender Diskurs kritischer gehört wird als das von manch Anderem. Es ist also kein Wunder, dass die Österreicherin mit der Tolle und den französischen Zöpfen sich zwar einerseits der Öffentlichkeit entzieht , sich andererseits jedoch in hohem Maße an der öffentlichen Diskussion um Vergangenheitsbewältigung, vornehmlich jene um die Zeit des NS-Regimes und die der RAF, beteiligt ¿ auf ihre individuelle und bestimmte Weise. Rechnitz (Der Würgeengel) entstand 2008 für die Münchner Kammerspiele, als Auftragswerk. Der Ausgangspunkt: Ein Stück für die Bühne, das auf Buñuels Film Der Würgeengel (1962) Bezug nehmen sollte. Das Ereignis, auf das sich der Theatertext bezieht, ist ein nationalistisches Gefolgschaftsfest am Abend des 24. März 1945, das im Burgenländischen Rechnitz im Schloß der Batthyány-Thyssen-Dynastie abgehalten wurde. Im Verlauf des Abends wurden 180 arbeitsunfähige ungarisch-jüdiusche Zwangsarbeiter im Ortskern von Gästen des Festes erschossen und notdürftig verscharrt. Am darauf folgenden Tag wurden weitere Erschießungen vorgenommen; im Zuge dessen wurden alle Leichen in Massengräber verfrachtet ¿ diese sind bis heute nicht auffindbar. Nicht nur die Tatsache der Unauffindbarkeit der Massengräber, sondern vor Allem die Brutalität und das Kalkül, das bei diesem NS-Verbrechen vorherrscht, machen das Massaker von Rechnitz bis heute zu einem viel diskutierten Verbrechen. In welcher Form Informationen und Positionen vertreten und vermittelt werden ergründet Jelinek in Rechnitz (Der Würgeengel). Wie sich dieser Diskurs konstituiert und welche intertextuellen Bezüge primär von Bedeutung sind, soll an ausgewählten Beispielen dargestellt werden.

Studienarbeit aus dem Jahr 2007 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 1,3, Ludwig-Maximilians-Universität München (Institut für Theaterwissenschaft), Sprache: Deutsch, Abstract: Adolf Hitler: seit jeher Zielscheibe der ironischen Bösartigkeiten ¿ schon seinerzeit gab es im Ausland Karikaturen aller Art über den Führer. Damals mehr vom ¿politischen Bösewicht¿, heute vermehrt von der ¿Privatperson¿. Ein, wie ich finde, faszinierendes Phänomen. Neben zahlreichen Anti-Nazi-Karikaturen, die ihn in menschlicher Form darstellten, trieben es die USA im Zweiten Weltkrieg mit ihren antifaschistischen Propaganda-Trickfilmen und Karikaturen (Cartoons), in denen vorzüglich allgemein bekannte Fabeln auf Hitler und seine Zeit übertragen werden, auf die Spitze. Als interessante und wichtige Beispiele hierfür wären die Cartoons der Warner Bros. und der MGM zu nennen. Mitunter wurde die Fabel des Hässlichen Entleins in The Ducktators mit Hitler in der Rolle des missratenen Kindes neu inszeniert, wie auch Adolf Wolf in Blitz Wolf den altbekannten Drei kleinen Schweinchen das Leben schwer macht. Auffällig ist, dass damals wie heute satirische Darstellungen von Adolf Hitler erscheinen, die nie an Wirksamkeit oder Brisanz verlieren ¿ und trotz der scheinbaren Verjährung dasselbe Provokationspotential besitzen. Es stellt sich also die Frage, woher der Drang kommt, die schon längst ikonisierten Attribute der Figur Hitler wieder und wieder zu überzeichnen? Denn eines ist offensichtlich: 60 Jahre nach Kriegsende kann man nicht mehr nur von einem Ikon sprechen, wenn Hakenkreuz und Co. in Karikaturen und Satiren erscheinen. Heutzutage sind aus den einstigen Ikonen Indices geworden, die nie nur für sich selbst stehen. Wenn man nun die Inszenierung des von Bertolt Brecht im Exil geschriebenen Stücks Der Aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui von Heiner Müller am Berliner Ensemble betrachtet, fällt (eines) auf: die Darstellung des Ui, eines in Brecht¿scher Manier verfremdeten Hitler-Doubles, ist in jeglicher Hinsicht Satire. Hinzu kommt die Frage: Wann ist er lediglich dargestellt, wann wird er verkörpert? Wie Martin Wuttke als Ui die Lächerlichkeit beider Figuren, des Ui und des Hitler, auf die Spitze treibt und sich bekannter Ikonen und Indices bedient, Steht im Zentrum der Argumentation.

Magisterarbeit aus dem Jahr 2011 im Fachbereich Filmwissenschaft, Note: 1,3, Ludwig-Maximilians-Universität München (Institut für Theaterwissenschaft), Sprache: Deutsch, Abstract: Der Körper, der die Kreatur beherbergt, der wandelbar und schwach ist, kommuniziert mit dem Außen. Er ist Medium zwischen Innen und Außen, zwischen der äußeren Realität und dem Ich, ist Spiegel der Seele und doch führt er ein Eigenleben. Für David Lynch ist der Körper zentraler Gesichtspunkt einer Suche nach dem Dazwischen, dem Nicht-Greifbaren und dem Fremden. Woher kommen die Motive, die in beinahe allen denkbaren Variationen in seinem mittlerweile umfassenden ¿uvre auftauchen? Die Stabilität und Ganzheit des menschlichen Körpers, der im Bildraum sowohl das Fleisch wie auch den Hüter oder das fremde Außen der Seele repräsentiert, wird in einer konkreten Strategie von allen Seiten aus infrage gestellt. David Lynch ist seit den späten 70er und frühen 80er Jahren eine stete Größe des amerikanischen Independentfilms. Generell lassen sich seine Filme jedoch nicht einem bestimmten Genre oder einer konkreten Kategorie zuweisen und stellen mehr eine Methodik avantgardistischer Formauflösung dar, ¿da sie sich mit allen Schwächen und Krankheiten unserer Kultur auseinandersetzen.¿ Eine grundlegende theoretische Annäherung an die philosophische, psychologische und filmwissenschaftliche Bedeutung der Körperdarstellung und ¿wahrnehmung ist Ausgangspunkt der Analyse des deformierten Körpers, mit einem Fokus auf den Kopf. Anders als beim klassischen Hollywoodfilm, bei dem eine kausallogische Narration, eine aristotelische Dramaturgie und klare Figurenpsychologie dominieren, sind die filmischen Werke Lynchs nicht auf oberflächlicher Ebene einer filmwissenschaftliche Analyse greifbar. Der Argumentation vorangestellt ist eine allgemeine Zusammenfassung der Merkmale des ¿Universum Lynch.¿ Im Zuge dessen soll auch das Problem des Autors und seine eigene Mystifizierung infrage gestellt werden. So sind sowohl die Dementierung von weit reichenden kunst- und filmhistorischen Einflüssen als auch die Verweigerung jeder Intention oder Interpretation des Künstlers nur zwei Hauptmerkmale des Mythos, den David Lynch um sich geschaffen hat. Des Weiteren ist eine Auseinandersetzung mit der filmischen Abstraktion und einer postmodernen Ästhetik grundlegend insofern, als neben der Abkehr von klassischer Narration und eindeutiger Semiologie die Dominanz eines konkreten Motivs sowohl die Grundstruktur des filmischen Arbeitens wie auch das individuelle Wirkungspotenzial beim Zuschauer verändert.

Studienarbeit aus dem Jahr 2010 im Fachbereich Kunst - Fotografie und Film, Note: 1,7, Ludwig-Maximilians-Universität München (Institut für Kunstgeschichte), Sprache: Deutsch, Abstract: Der Name David Lynch evoziert seit den 1990er Jahren beim Arthouse-Film-Publikum stets ein bekanntes Gefühl des Unwohlseins, der Begeisterung oder des schieren Unverständnisses. Ursache dafür mag sein, dass die Filme des amerikanischen Regisseurs, der in den 50er Jahren in der kleinbürgerlichen Idylle aufwuchs und an der Pennsylvania Academy of Arts in Philadelphia Kunst mit Schwerpunkt Malerei studierte, dem Betrachter etwas zeigen, das mit objektiver Realitätswiedergabe nichts gemein hat. Selbst die weniger als experimentell geltenden Spielfilme (im Gegensatz zu seinen frühen, experimentellen Trick- und Kurzfilmen) bedürfen immer die Bereitschaft des Betrachters, sich auf das filmische Kunstwerk einzulassen und an einer subjektiven Seh-Erfahrung teilzuhaben. Alle Filme des ¿Kultregisseurs¿ sind bis auf wenige Ausnahmen Sinnbilder des Unheimlichen, sind schwer zugänglich und doch hochgradig eindrucksvoll ¿ manche scheinen, wie Lost Highway (1997), Blue Velvet (1986) oder Mulholland Drive (2001) wie Studien der menschlichen Psyche, andere bieten mehr das Gesamtbild einer grotesken Verstrickung aus Hollywood-Genres wie dem Roadmovie und klassischen Stereotypen der Filmgeschichte, man denke an Wild at Heart (1990) oder The Straight Story (1999). Die filmischen Experimente, die in jedem Werk des Regisseurs zu finden sind, haben die unterschiedlichsten Ausgangspunkte. In den folgenden Kapiteln soll ein konkretes Beispiel aus Lost Highway dazu dienen, die Verarbeitung von Lynchs Vorbildern, von kulturhistorisch bekannten Zeichen und Formen, sowie ein zentrales Motiv seines ¿uvres, der Deformation des menschlichen Körpers, aufzuzeigen und zu erörtern. Das zu diskutierende Element aus Lost Highway, einem Film, der nicht nur aus narrativer Sicht ein schwer durchschaubares Konvolut aus surrealistischen und existenzialistischen Momenten darstellt, sondern auch kinematographisch ein Meisterwerk aus Schnitt- und Tricktechnik, Detailgenauigkeit sowie einem herausragenden Soundtrack ist, konstruiert sich aus wenigen, dem Anschein nach simplen Einstellungen: der Verfolgungsfahrt der Polizei von Los Angeles und dem männlichen Protagonisten des Films, Fred Madison. Der bildliche Gesamteindruck, der hier entsteht, ist ein offensichtliches Bildzitat der Porträts des irischen Malers Francis Bacon.

Studienarbeit aus dem Jahr 2010 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 1,0, Ludwig-Maximilians-Universität München (Institut für Theaterwissenschaft), Sprache: Deutsch, Abstract: Viscontis Filmwerke werden in der Reihe der italienischen Klassiker meist als Elemente der Neorealismusbewegung betrachtet. Dies gilt keineswegs für sein Gesamtwerk . Ein paar wenige Filme funktionieren über dieselben Mittel, stehen in ähnlicher filmhistorischer Tradition und müssen dennoch voneinander unterschieden werden. So könnten Il Gattopardo und Senso je als Historiendrama verstanden werden , obwohl sie primär Literaturverfilmungen sind, die sich eines historischen Kontextes bedienen. Im Kern sind sie Tragödien des menschlichen Lebens, in denen die Protagonisten in politischem Zwiespalt stehen und an gesellschaftlichen Konventionen oder vorgeschriebenen Lebenskonzepten scheitern. Die Diskussion um die Genrefrage ist keine neue, und in gewisser Weise ist die genaue Genredefinition hier beinahe irrelevant. Die zwei Filmwerke bedienen sich sämtlicher Klischees der Historien- und Kostümfilme, scheinen gleichzeitig aber, wie oben erläutert, gleichermaßen melodramatisch und besitzen nur bedingt historische Relevanz.In dieser Arbeit wird die Frage nach der Ästhetik in Viscontis Historiendramen gestellt. Beide Filme stehen in politischem Kontext und sind seit ihrem Erscheinen der Kritik ausgesetzt, sie seien manieriert und wiesen einen pessimistischen Ästhetizismus auf. Doch hier kommt die grundsätzlich undifferenzierte Definition des ¿Manierierten¿ und des ¿Manierismus¿ zum Tragen. Der Begriff, der aus der Kunstgeschichte geprägt, seit Mitte des 20. Jahrhunderts flächendeckend und spartenübergreifend verwendet wird, hat mittlerweile einen negativen Nachklang. Doch aus kunsthistorischer Sicht ist die Manieriertheit eines Objektes gerade nicht negativ besetzt. Woher kommen diese Vorwürfe an Visconti, er praktiziere den Manierismus, seine Ästhetik sei pessimistisch und dem Dekor verfallen? Nachfolgende Untersuchung kann sich nicht auf die Ansichten des Regisseurs richten, der von einem Realismuskonzept ausgeht: stattdessen soll im Folgenden eine objektive Betrachtung dessen unternommen werden, wie die poetische Logik in Viscontis Filmwerken mit den oben genannten Stilmitteln verzahnt ist. Entscheidend hier wird die Annahme, Manierismus sei kein rein ikonographisch praktiziertes Stilmittel, sondern sehr wohl auch ein narratives.