Bücher von Dominique Chateau

Ce livre raconte la rencontre d'un des plus grands philosophes du XXe siècle et d'un industriel qui constitua l'une des plus prestigieuses collection d'art français moderne. Les deux amis, John Dewey et Albert C. Barnes, collaborèrent pour défendre une conception pédagogique de la réception des arts plastiques fondée sur les idées du pragmatisme. L'auteur expose l'esthétique de Dewey, encore méconnue en dépit des efforts de Richard Shusterman dans L'Art à l'état vif, mais en propose une interprétation différente, fondée notamment sur l'examen des relations entre la philosophie et le collectionneur.

On peut dire de la figure ce que Paulhan disait de l'étymologie : ce mot fait sa propre réclame. Le sujet de la figure renvoie en effet, à une multiplicité de sujets, une infinie variété de figures¿Ce recueil de textes veut attester la variété des figures autant qu'explorer l'énigme du visage et éprouver la variation figurale.

L'héritage de l'art, c'est non seulement la collection des ¿uvres, mais aussi le concept d'art, la définition de l'intérêt spécifique qui sous-tend tout le phénomène artistique. Dans les dénégations avant-gardistes du patrimoine, le concept d'art est encore à l'¿uvre ; et dans le rejet post-moderne de l'avant-garde, son héritage est rémanent.

L'esthétique est partagée entre deux objets : l'art et le goût. Dominique Château réexamine ce double héritage, qui implique non seulement la relation de la philosophie à l'art (avant et après Hegel), la question du désintéressement, celle du Beau, mais encore l'histoire du nom de l'art et, dans son prolongement, les thèmes de la modernité, de l'avant-garde et du postmodernisme. L'auteur montre ainsi que la philosophie est légitimée à assumer la compréhension intellectuelle de l'art.

Définir l'art est le propos de ce livre. Définir veut dire : réfléchir sur les conditions réelles de l'existence de l'art. La sociologie fait naturellement candidature pour guider cette tâche. La théorie de Bourdieu, avec sa notion de champ artistique, trace une piste à moitié satisfaisante; elle relègue l'oeuvre au rang d'épiphénomène et l'artiste au statut d'adepte d'une illusion fermée sur elle-même. Le modèle du fait social total, au contraire, ouvre l'horizon d'une définition de l'art qui rend compte à la fois de son rôle social et de sa spécificité comme investissement d'individu dans la promesse de l'oeuvre. Elle conjugue la distance théorique avec le projet de saisir l'objet intérieur, en se mettant à la place de ceux qui y consacrent leur vie. Elle peut, par là même, entrer en dialogue avec la philosophie de l'art.

Ce livre propose une nouvelle approche de la philosophie du cinéma. Ecartant l'illusion que le cinéma "philosophe" de lui-même, l'auteur se demande ce que nous apprend le regard de la philosophie sur le cinéma. Réfutant le projet de faire paraître le cinéma devant le tribunal philosophique, il cherche à savoir dans quelle mesure il constitue un mode de savoir spécifique, susceptible d'enrichir la pensée philosophique. Comment se justifie le projet d'une philosophie du cinéma ?

Ce livre concerne deux manières de penser : la dialectique et l'antinomie. Il étudie la dialectique de Hegel, en son unicité et sa radicalité, expose sa critique et considère sa régression à l'antinomie ou encore son fantasme qui ne cesse de hanter la philosophie. Ce débat mobilise, outre Aristote et Platon, Kierkegaard, Nietzsche, Benjamin, Lyotard, Marx, Peirce et quelques autres.

La fiction est une pensée par mondes possibles. Elle est dans chacun de nos petits mensonges, soutient nos v¿ux et peuple nos rêves. Elle fonde les utopies et nourrit les idéologies. Elle culmine avec les romans ou les films qui, peu ou prou, créent de l'étrange. Qu'est-ce qu'un monde possible ? Une sorte de récit complet, répond le logicien. Comme lui, on peut partir des propositions fictionnelles pour s'interroger sur le monde qu'elles présupposent ; on peut aussi considérer directement les mondes entiers qui instaurent la fiction comme pensée par mondes possibles.

L¿ontologie, qui dépouille le monde de ses accidents pour viser le noyau de l¿être pur, produit une critique de la représentation. Certaine idéologie de l¿image, qui met entre parenthèses l¿image comme telle au profit de ce qüelle évoque, penche aussi vers ce dépouillement. Des deux côtés, l¿être et l¿image, la critique de la représentation produit divers effets pratiques et intellectuels. L¿examen en miroir de l¿étrange théâtre des signes où l¿être entre nu en scène, et où l¿image ne paraîtrait que pour se fondre dans le décor, met en évidence le paradoxe d¿un discours qui énonce son propre déni.

Au début de l'ère soviétique, de jeunes cinéastes contribuèrent brillamment à la théorie du cinéma et, plus particulièrement, à la théorie du montage cinématographique. Attrapant au vol le mot français « montage », Kouléchov fit le premier pas, suivi par son ami Poudovkine dont les textes sont négligés à tort. Mêlant la théorie au manifeste militant, Vertov franchit un autre pas. Enfin, Eisenstein apporta à cette construction une esthétique de haute volée. Chacun de ces auteurs expose son regard sur sa propre pratique et simultanément un regard sur le cinéma comme art du film.

Selon d'Alembert, « il résultait des observations de Montesquieu que l'Allemagne est faite pour y voyager, l'Italie pour y séjourner, l'Angleterre pour y penser et la France pour y vivre ». Penser cette entité, c'est prendre en compte la diversité des nations sans enfermer chacune dans un paradigme figé. L'histoire et la philosophie sont deux voies qui développent cette problématique partagée entre l'autonomie des composantes d'une part et leur complémentarité d'autre part. Ce volume rassemble deux « Jeudis de l'Harmattan » qui consistent en une série de tables rondes, entre chercheurs et praticiens, sur des thèmes transversaux et interdisciplinaires et qui font l'objet de débats.