Das Feld der Beschaffung und Produktion von Unterhaltungsangeboten ist im Gegensatz zu Informationsangeboten bisher kaum erforscht. Der Band bietet einen strukturierten Überblick darüber, auf Grund welcher Mechanismen die Medien der Gesellschaft Unterhaltungsangebote präsentieren. Im Mittelpunkt stehen die Akteure, Marktstrukturen, Organisationsformen und Strategien in der Fernsehunterhaltungsbeschaffung und ¿produktion.
Die Arbeit systematisiert die Risiken in der Entwicklung von Spielfilmprojekten als Vorprodukt der Filmproduktion und als Kuppelprodukt aus Kunst und Ware. Es wird eine ausführliche Literaturübersicht geboten, welche Möglichkeiten für Produzenten theoretisch bestehen, diese Risiken bereits vor Drehbeginn zu steuern, also bevor nicht rückholbare Investitionen getätigt werden. In einer qualitativen empirischen Studie wird untersucht, inwieweit Produzenten in unterschiedlichen Strukturkontexten die theoretisch abgeleiteten Steuerungsmöglichkeiten tatsächlich anwenden. Dabei zeigt sich, dass Produzenten allgemein einen wenig systematischen Umgang mit ihren unterschiedlichen Risiken pflegen und sich insbesondere auf ihre Intuition verlassen. Darüber hinaus wird die Risikosteuerung von den im relevanten Marktumfeld vorhandenen Steuerungsmöglichkeiten bestimmt. Die Risikosteuerung ergibt sich damit als Kombination aus Produzentenressourcen und Marktstruktur.
Geleitwort Einige Jahre habe ich die vorliegende Arbeit von Christian Zabel in ihrem E- stehungsprozess begleitet, ich habe sie wie eine Zwiebel wachsen sehen und oft hatte ich gedacht, die Arbeit sei nun fertig gestellt. Christian Zabel hat indes einen Hang zum Perfekten und im Laufe der Jahre immer neue Schichten um den Kern des okonomischen Programmwettbewerbs hinzugefugt, neuere Theorien verarbeitet, Ansatze aus anderen Wissenschaften einbezogen und seine empi- sche Grundlage stetig erweitert. Kern der Arbeit ist die Analyse des Wettbewerbs im Fernseh-Produktio- sektor. Dies ist auerst verdienstvoll, weil die TV-Input-Produktion von zentraler wirtschaftlicher, strategischer und publizistischer Bedeutung ist, gleichwohl vom Mainstream der medienokonomischen Forschung kaum beachtet wird. Christian Zabel wahlt das Analyseinstrumentarium der Industrieokonomik, um die Bes- derheiten dieses Wettbewerbs in einen einheitlichen Bezugsrahmen zu stellen, erweitert diesen Ansatz indes um spezifische Konzepte der Publizistik und der Organisationssoziologie. Hier zeigt sich deutlich, dass er als Diplom-Journalist sowohl Kommunikationswissenschaftler als auch Wirtschaftswissenschaftler ist, und beide Wissenschaften sehr fruchtbar integriert. Zudem ist er, der unter an- rem mehrere Jahre als Leiter der Forschungsabteilung von HMR International arbeitete, ein ausgemachter Kenner der Fernseh-Produktionsbranche.
Digitale Spiele stellen nicht nur einen boomenden Markt dar, sondern haben sich zu einem wichtigen Forschungsgebiet in der Kommunikationswissenschaft entwickelt. Als interaktive, unterhaltende Medienangebote bewegen sie sich dabei in einem Spannungsfeld aus ökonomischen Rahmenbedingungen, technologischer Entwicklung und nutzungsbezogener Besonderheit. Ein bislang vernachlässigter Aspekt in diesem Zusammenhang ist die Frage nach dem Erfolg digitaler Spiele. Als Verknüpfung von betriebswirtschaftlicher Erfolgsfaktorenforschung und kommunikationswissenschaftlicher Unterhaltungsforschung untersucht die vorliegende Arbeit den Erfolg digitaler Spiele durch Ableitung eines empirisch überprüften, theoretischen Rahmenmodells des ökonomischen und nutzungsbezogenen Erfolgs.
Über die Innovationsfähigkeit des Fernsehens wird gestritten. Zum einen formu- 1 lieren Medienjournalistinnen: ¿Kaum ein anderes Medium erfindet sich so schnell immer wieder neu wie das Fernsehen¿ (Brunst 2004: 30). Zum anderen herrscht die landläufige Meinung, dass im Fernsehen ¿eh immer nur das Gleiche¿ komme. Auch die Fernsehmacherinnen selbst sehen sich abwechselnd (und z. T. auch gleichzeitig) in einer ¿creative crisis¿ (Bennett-Jones 2007: 1) oder als Überbringerinnen von ¿innovative[m], moderne[m] und besondere[m] Fern- hen¿ (Bartl in Mantel 2006: 1). Insbesondere das deutsche Fernsehen wird ne- tiv beurteilt: ¿Unser Fernsehen ist am Ende. Beim Versuch, es allen recht zu machen, auf riskante Innovationen zu verzichten und einfach die Erfolge der restlichen Welt zu kopieren, ist das deutsche Fernsehen versehentlich mit dem Hintern an den Knopf für den Selbstzerstörungsmechanismus gekommen¿ (Kalkofe 2007: 72). Dabei werden Innovationen sowohl auf der Unternehmensebene als auch aus gesamtwirtschaftlicher Sicht als die Quelle ökonomischer Entwicklung und wirtschaftlichen Wachstums betrachtet (Vahs/Buhrmester 2002: 5, 9; Heinlein 2004: 17; Wahren 2004: 13). Gerade für Medien hat Innovativität nochmals eine gesteigerte Bedeutung, denn es ist die Nachfrage nach Neuem, die die Medi- wirtschaft von anderen Industrien unterscheidet (Turow 1992: 184; Kiefer 2001: 200; Siegert et al. 2006: 43). Entsprechend haben Medienökonominnen Inno- tionsmanagement als ¿one of the most critical areas of research for the field¿ (Mierzjewska/Hollifield 2006: 48) identifiziert.
Der internationale Fernsehformathandel ist dem Bereich der Beschaffung und Produktion von Unterhaltungsprogrammen im TV-Bereich zuzuordnen. Lizenzgeber und Lizenznehmer verkaufen bzw. kaufen Fernsehformate, um ein Remake eines schon existierenden Programms in einem anderen Land zu erstellen. Da die Funktionsweise des Formathandels bislang kaum systematisch erfasst wurde, werden in diesem Band die Akteure, Strategien, Strukturen und Organisationsformen untersucht. Es lassen sich dabei unterschiedliche Akteure beschreiben, die in Abhangigkeit von ihren Handlungsbedingungen auf verschieden ausgepragte, interorganisationale Netzwerke zuruckgreifen, um den fur den Adaptionsprozess typischen Know-how-Transfer zu gewahrleisten
Jetzt zum Newsletter anmelden und tolle Angebote und Anregungen für Ihre nächste Lektüre erhalten.
Mit Ihrer Newsletter-Anmeldung erklären Sie sich mit unseren Datenschutzbestimmungen einverstanden.
