Bücher der Reihe Histoires et idées des Arts

La question du sens du détail en art, récurrente dans l'histoire de l'esthétique occidentale, se pose de manière nouvelle lorsqu'elle est confrontée à la géométrie fractale et surtout l'art fractal qui s'en inspire. C'est pourquoi l'¿uvre plastique de Carlos Ginzburg, artiste international aux origines de l'art fractal contemporain dont il est le représentant emblématique, constitue "la toile de fond" de ce livre sur le détail.

L'anecdotique est le mal-aimé de l'art. Son concept est couramment sollicité pour désigner une ¿uvre jugée médiocre, voire mauvaise. Même du point de vue de la narratologie, un récit anecdotique sera un récit superficiel, sans grand intérêt. Le présent essai vise à le réhabiliter et à lui rendre justice en tentant de le redéfinir en lui-même et dans son rapport à son contraire, l'essentiel, l'absolu, l'infini. Son rejet est un phénomène du XXe siècle, relativement récent, sur lequel on peut s'interroger.

Fontana, c'est avant tout l'aventure spatialiste, la découverte d'une nouvelle dimension au-delà de la toile au moyen du trou de la fente, mais aussi le dur combat d'un homme pour prouver à ceux qu'il aime que l'art est à la fois la pertinence d'un concept et la capacité de décliner ce concept en le "comprenant" dans la matière et la forme. Cet ouvrage donne vie à la première biographie chronologique de l'artiste en utilisant ses propres termes choisis dans ses correspondances, écrits et réponses à des entretiens.

L'¿uvre écrite de Pablo Picasso a peu attiré l'attention de la critique. Plusieurs raisons peuvent être alléguées, dont deux majeures : le prestige écrasant de l'¿uvre peinte et le caractère surréaliste des textes, d'un abord difficile. Il importe pourtant de situer ces écrits à leur juste place, en tant que volet spécifique du processus créatif de Picasso. Cette étude relève le défi de la prétendue illisibilité des écrits français et s'attache à en dégager les spécificités poétiques en les soumettant à un travail d'analyse inspiré de la sémiotique littéraire.

L'ouvrage s'attache à la vie et à l'oeuvre du peintre Alfred de Curzon. Né à Moulinet, près de Poitiers en 1820, lauréat du prix de Rome (1849) pour le paysage historique, il effectue deux séjours en Italie avec une double excursion en Grèce et à Constantinople où il fait la connaissance de Théophile Gautier. Dans son style classique, académique, il va peindre toute sa vie des scènes et des paysages italianisants et grecs. Parti du paysage, il se hisse au tableau de genre historique. Ses toiles aussi bien à Paris qu'en province récoltent honneurs, médailles, le tout couronné par la Légion d'honneur à l'issue du Salon de 1865. Chaque Salon ainsi que les grandes expositions régionales sont accompagnés des critiques de l'époque replacées dans le contexte artistique et dans l'oeuvre de l'artiste poitevin. Les plus grands critiques d'art du XIXe siècle ont rendu compte des envois de Curzon au Salon : Baudelaire, Gautier, Delécluze, Mantz, Champfleury, Astruc, Zola, etc., avec des jugements souvent opposés. Reconnu par ses pairs et le public, Curzon quand il décède emporte dans la tombe une façon de voir le monde, une manière de peindre et les grandes heures du Salon classique des Champs-Élysées.

À contrecourant de l'impressionnisme, Tissot affirme un style personnel, très influencé par le japonisme et la photographie. Au XIXe siècle, le plus anglais des peintres français est l'artiste favori de la bourgeoisie et de l'aristocratie britanniques. Peintre de la vie moderne, Tissot allie à l'éclectisme du siècle un académisme sans faille. Artiste mondain, travailleur infatigable, maîtrisant sa carrière de bout en bout, sa constance témoigne d'une personnalité hors norme. Hanté dans sa vie et dans son oeuvre par Kathleen Newton, compagne et muse, ses toiles énigmatiques sollicitent sans cesse le regardeur dont le rôle, la place et le statut sont remis en cause à chaque représentation. Telle est l'esthétique novatrice de James Tissot, passé maître dans l'art de l'ellipse.

Le peintre Giovanni Segantini est l'auteur de paysages peints en plein air en Italie et en Suisse. En 1886, il s'installe à Savognin dans les Grisons, et déménage huit ans plus tard à Maloja, en Haute Engadine. Segantini est un artiste créateur pris à tort pour un suiveur de Jean-François Millet. C'est la raison pour laquelle on le boude à Paris. Sa confrontation avec les artistes révolutionnaires de la capitale demeure tout de même intéressante. Elle permet de montrer comment Segantini parvient à personnaliser une technique (celle du divisionnisme) et des concepts (ceux du naturalisme et du symbolisme) d'origine française, au contact de l'avant-garde italienne.

La pratique picturale de He Jiaying nous place face à un paradoxe esthétique : en dépit de sa dimension hétérotopique, l'oeuvre de cet important représentant de la peinture en gongbi peut-elle être considérée comme une oeuvre contemporaine ? Or, en quoi consiste au fond le contemporain ? Pouvons-nous le considérer comme le produit de l'évolution d'une tradition qui se renouvelle toujours dans le présent ? Ou encore comme le qualificatif désignant une nouvelle norme artistique et actuelle relatif au monde de l'art ? Le contemporain n'est pas une chose que l'on montre. Il se montre lui-même dans les présences qu'il habite parce qu'il échappe justement à la représentation. De fait, il est une expérience et se vit comme telle. Dans sa quête de spontanéité, nous l'appréhendons dans un présent toujours en fuite. De sorte qu'en dehors du temps, ou temps d'entre les temps, il relie les différentes temporalités qui construisent la continuité chronologique. En cela, il n'y a rien de caché. Ou plutôt, ce qui se dissimule dans les oeuvres est ce quelque chose que l'on ne voit pas mais à quoi on est sensible. C'est le trouble que nous renvoie la sensation étrange d'un temps hors du temps.