Bücher der Reihe Theatron

Die im Laufe des 20. Jahrhunderts wachsende Diskrepanz zwischen literarischer Dramatik und moderner Bühne brachte gravierende Verschiebungen mit sich. Die Vielfalt heutiger Theatertexte lässt sich nicht mehr nach Gesichtspunkten der Poetologie des Dramas, einschließlich seiner epischen Erweiterungen, beschreiben nochaus den Veränderungen und Bedingungen der Bühnenästhetik einseitig ableiten. Das Verhältnis von Drama und Theater ist im Umbruch und fordert auf beiden Seiten ständig zu Innovationen heraus.

Die französische Pantomime des 19. Jahrhunderts, ihres Zeichens eine von den Romantikern und der avancierten Kritik gefeierte Spektakelkunst, zeichnete sich durch ihre Affinität zu den Motiven der Gewalt und des Schrecklichen aus. Dieser spezifische Doublebind von komischer Unterhaltung und Prekärem machte sie zum Paradefall einer modernen Ästhetik, die - unter dem Signum des Grotesken - das Hässliche zu ihrer zentralen Kategorie aufwertete, indem sie es zum Garanten ästhetischer Lust umdefinierte. Vorliegende Arbeit versucht entsprechend, beiden thematischen Aspekten gleichermaßen gerecht zu werden: der Pantomimenkunst und dem Primat der Deformation als eines Epochenspezifikums. Zur Erschließung des im Grotesken zu Tage tretenden Problemgehalts und vor allem zur Veranschaulichung des in ihm angelegten ästhetischen und theatralen Potenzials werden Zentraldokumente des zeitgenössischen europäischen Diskurses analysiert. Der dermaßen im Hinblick auf das Kriterium der ästhetischen Modernität erschlossene Begriff des Grotesken bestimmt die Untersuchung der genuin theatralen Qualitäten des stummen Körperspiels: Insbesondere seine im Verlauf des Jahrhunderts zunehmende Entgrenzung auf die Thematiken des Grausamen, Mörderischen und Bösen wird damit nicht nur als Entdeckung der performativen Qualitäten des pantomimisch bewegten Körpers, sondern als versuchte Freisetzung der Gewaltdimension ästhetischer Transformation schlechthin lesbar.

Der Potsdamer Aufführung der sophokleischen »Antigone« von 1841 kommt die historische Bedeutung einer Wiedergeburt der griechischen Tragödie auf dem deutschen Theater zu. Ludwig Tieck (1773-1853) und Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) beschritten hierbei Wege, die die Theaterentwicklung der Folgezeit in einigen Bereichen grundlegend verändern sollten: Als Textgrundlage diente erstmals eine unbearbeitete Übersetzung in den Versmaßen des Originals. Vertont wurden ausschließlich die Bereiche, die auch im Theater der Antike musikalisch gestaltet waren. Die Rekonstruktion der antiken Spielstätte sprengte die übliche Theaterarchitektur, indem die starre Trennung von Zuschauer- und Bühnenraum durchbrochen wurde. Diese Bühnenfassung prägte in den folgenden Jahren die Aufführungen weiterer antiker Tragödien. Für Potsdam und Berlin komponierte Wilhelm Taubert 1843 eine Schauspielmusik zur »Medea« des Euripides, Mendelssohn selbst 1845 zu Sophokles' »Ödipus in Kolonos«. In München trat Franz Lachner 1852 mit seiner Vertonung des sophokleischen »König Ödipus« hervor. Dabei blieb jedoch der Erfolg der »Antigone«, der vor allem auf Mendelssohns Musik beruhte, unerreicht. Die Aufmerksamkeit, die dieses Ereignis im In- und Ausland auf sich zog, sicherten der griechischen Tragödie bis heute einen festen Platz im Repertoire deutschsprachiger Bühnen.

Als Begründer des politischen Theaters schrieb Erwin Piscator (1893-1966) in den zwanziger Jahren Theatergeschichte. Nach Piscators Rückkehr aus der Emigration 1951 verhindert der Kalte Krieg zunächst eine Reaktivierung dieses Theatermodells. Als dem Regisseur 1962 die Intendanz der Freien Volksbühne in West-Berlin übertragen wird, leitet er mit der Uraufführung von Rolf Hochhuths »Stellvertreter« die Ära des Dokumentartheaters ein. Dessen beträchtliche Provokanz beruht auf Piscators engagierter Fürsprache für eine Aufarbeitung der NS-Vergangenheit und für eine Deeskalation inmitten des Kalten Kriegs.

Anhand ausgewählter Stücke israelischer Autoren zeigt diese Studie, wie in der Konfrontation mit den kunstkritischen Traditionen des Judentums und durch die Thematisierung der Geschichte eine Dramatik des "israelischen Realismus" (Gershon Shaked) entstanden ist, die Spuren der Auseinandersetzung mit einer hemmenden religiösen Tradition bewahrt hat und das israelische Theater auch deshalb als "verspätetes Theater" zu erkennen gibt. Da in seinem Umfeld eine "dramatische" Wahrnehmung der Wirklichkeit vorherrscht, kommt in ihm die Geschichte als ein das Dramatische fördernder Impuls zur Geltung, der sich in der häufigen Selbstthematisierung des Theaters ausweist. Über das herkömmliche "Theater-im-Theater"-Motiv (Pirandellismus) hinausgehend, ist der Mythos (plot) des Dramas hier aber auch kritisch auf den äußeren "Mythos" bezogen, den zionistisch bestimmten Diskurs über die jüdische Geschichte, der in der Leidensgeschichte der Diaspora beginnt, bis zur Gründung des Staates Israel und zum Triumph der zionistischen Bewegung reicht und sich als eine Art säkularisierte Fortschreibung des traditionellen Mythos von "Exil und Erlösung" verstehen läßt. Anhand dreier Themen unterschiedlicher Autoren (der israelische Unabhängigkeitskrieg, die Rolle der Frau im Zionismus, der Holocaust) und im Werk Joshua Sobols (* 1939) wird gezeigt, wie auf der Bühne geschichtliche Erfahrungen sichtbar werden, die die Eindimensionalität des zionistischen Mythos sprengen und zu seiner "Dekonstruktion" beitragen.

Der szenische Umgang mit »Faust« auf der Bühne der 1990er Jahre wird hier in einer Reihe von Einzelanalysen diskutiert. Anknüpfend an die Linie der ideologiekritischen Auseinandersetzung mit dem Stoff in den vorausgegangenen Jahrzehnten, bildet insbesondere bei den Vertretern des Regietheaters die (theater)historische Rezeption den entscheidenden Bezugshorizont (Inszenierungen von Wolfgang Engel, Einar Schleef und Christoph Marthaler). Gegenpole hierzu stellen zum einen die ganz auf Wahrnehmungsverschiebung abgestellte Zürcher Inszenierung von Stephan Müller, zum anderen die ihrem eigenen Programm zufolge texttreue Integralversion Peter Steins dar. Eine Deutung des »Faust« als theatraler Ausdruck eines gemeinsamen europäischen Erbes wird in Giorgio Strehlers Mailänder Version unternommen. Der "Blick von außen" am Beispiel von »Faustus in Africa!« (Handspring Puppet Company, Johannnesburg, William Kentridge) führt hingegen zu einer radikal kulturkritischen Perspektive auf Europa.

Das Lebenswerk des französischen Schauspielers, Bewegungsforschers und Theaterpädagogen Etienne Decroux (1898-1991) ist trotz seines bis heute wirksamen Einflusses auf mehrere Generationen von Theaterschaffenden kaum bekannt. Vor allem in Deutschland hat eine ernsthafte Decroux-Rezeption bislang nicht stattgefunden. »Der unmögliche Körper« unternimmt es, diese Lücke zu schließen und stellt zunächst Decroux' Werdegang und die Grundzüge seiner Lehre vom theatralen Körpereinsatz, des mime corporel, vor. Ferner werden zahlreiche Quellen und bisher teils unerschlossene Archivmaterialien herangezogen, um markante Brüche zwischen Decroux' theaterästhetischen Forderungen und seinem praktischen Handeln zu analysieren, woraus sich auch Erkenntnisse über bestimmte obsessive Persönlichkeitsmerkmale gewinnen lassen. Eine kritische Lektüre seiner Schriften vertieft die biographischen Befunde und führt die Decroux' System bereits innewohnende Unmöglichkeit vor, seine Positionen bühnenpraktisch umzusetzen. Diese paradoxe Spreizung zwischen radikaler Theorie und vereitelnder Praxis (so hat er sich seit 1960 geweigert, eine Bühne zu betreten), bei Decroux zugespitzt auf die problematische Stellung des Körpers auf der Bühne schlechthin, ist in vieler Hinsicht kennzeichnend für die Theaterkonzeptionen des 20. Jahrhunderts. Der "unmögliche Körper" ist, so zeigt das Buch auf, ein Topos nicht nur in Decroux' Theoriebildung, sondern in der zerklüfteten Theaterlandschaft der letzten 100 Jahre - dem Jahrhundert von Etienne Decroux.

This volume gathers 16 papers originally written for the occasion of the 49th Colston Symposium, held in Bristol in 1997, and substantially revised for this publication. They reflect on some of the key developments in the discipline of Theatre Studies over the past fifty years and combine this with a discussion of new trends and approaches, especially in the fields of Performance Studies, reception analysis, interculturalism, sociocultural analysis, theatre anthropology, dance and movement analysis, computer-assisted reconstruction of performance venues, street theatre, guerilla theatre, ritual theatre, etc.

Die Theaterbeziehungen zwischen Polen und den deutschsprachigen Ländern haben sich seit 1945 auf unterschiedliche Weise entwickelt. Die Gründe liegen in der Einbindung der beiden deutschen Staaten in die politischen Blöcke bis 1989, in der europäischen Sonderstellung Österreichs, sowie in der speziellen polnischen Kulturentwicklung innerhalb des östlichen Systems. Ausschlaggebend sind aber auch unterschiedliche theatergeschichtliche Bedingungen, u.a. die Westorientierung der polnischen Theateravantgarde seit Mrozek und Gombrowicz, die traditionell intensiven Theaterbeziehungen zu Österreich, die weltweite Bedeutung, die die polnischen Regisseure und Theatertheoretiker seit Grotowski und Kantor gewinnen. Während für die Literaturbeziehungen der beteiligten Länder bereits seit 10 Jahren zusammenfassende Berichte vorliegen, ging es auf der Tagung 1996, deren Ergebnisse hier unterbreitet werden, um die Ermittlung dezidiert theatergeschichtlicher Zusammenhänge, mittels derer neue Einblicke in die Theaterlandschaft Mitteleuropa in der zweiten Jahrhunderthälfte gewonnen werden sollen.

Den Stücken Samuel Becketts (1906-1989) haftet noch immer der Hautgout von Krankheit, Verfall und Todesnähe an. Besonders die deutschsprachige Beckett-Rezeption scheint auf solche 'realistischen' Lesarten abonniert zu sein. Becketts frühe Hörspiele werden auch von einem Großteil der englischsprachigen Interpreten auf eine Repräsentationsästhetik festgelegt, die das formale Innovationspotential der Stücke unterschätzt. Becketts Wirkungsästhetik steuert die Publikumsreaktionen nicht nur minutiös, sondern führt diese Manipulationen auch explizit vor. Im Zentrum dieser medialen Selbstreflexionen steht einerseits die Auseinandersetzung mit dem vorgesehenen Aufführungsmedium der Texte. Andererseits fundiert das konzipierte Zusammenspiel zwischen Sprechern/Spielern und dem Publikum eine Form ästhetischer Subjektivität, die sich durch alle Stücke sowie Film- und Fernsehskripte zieht. In Einzeluntersuchungen der Stücke von "En attendant Godot" bis "Play" werden der formale Aufbau und die jeweils stückbestimmenden Spielregeln analysiert. Anhand der Genrewechsel zwischen Dramen, Hörspielen sowie Film- und Fernsehskripten kann unter Bezugnahme auf ausgewählte Inszenierungen der medienspezifische Umgang mit Körper und Stimme dargestellt werden. Diese formalen Bausteine bilden eine variable Ausgangsbasis für die Identifikationsversuche der Figuren/Stimmen und Rezipienten. Die entstehenden Formen ästhetischer Subjektivität beruhen auf dem Dualismus von Darstellung und Wahrgenommenwerden - Selbstdefinitionen eines denkenden oder fühlenden 'Ichs' sind in Becketts Stücken notwendig zum Scheitern verurteilt.

Wie andere Fächer hat auch die Theaterwissenschaft einen schwierigen Emanzipationsprozeß durchkämpfen müssen, an dem Max Herrmann (1865-1942) maßgeblich beteiligt war: Seit 1900 hielt er regelmäßig Vorlesungen zur Theatergeschichte und verfaßte das erste Standardwerk der neuen Disziplin. Durch seine Initiative wurde 1923 in Berlin das weltweit erste eigenständige Institut für Theaterwissenschaft gegründet. Max Herrmann gilt heute als international anerkannter 'Gründungsvater' der Theaterwissenschaft. Die vorliegende Arbeit analysiert den Prozeß der Institutionalisierung auf mehreren Ebenen: Sie diskutiert Methoden der Wissenschaftsgeschichte, fragt nach dem Wandel von bürgerlichen Bildungsidealen im 19. Jahrhundert, und sie durchleuchtet die Traditionen der Theaterforschung im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert. Die Studie liefert erstmals eine ausführliche Biographie Max Herrmanns, und sie beschreibt seine Beiträge zur Theaterwissenschaft im Kontext von zeitgeschichtlichen Strömungen und den Arbeiten anderer Wissenschaftler. Schließlich wird auch die Rezeption von Herrmanns Werk im In- und Ausland dargestellt. Zum Teil unveröffentlichte Materialien im Anhang bieten dem Leser die Möglichkeit, das vom Verfasser entworfene neue Herrmann-Bild zu vertiefen. Die Arbeit ist grundlegend für jede Beschäftigung mit der Entwicklung der Theaterwissenschaft, darüber hinaus bezieht sie auch die Geschichte anderer Geisteswissenschaften mit ein, von der Germanistik über die Archäologie bis hin zur Völkerkunde.

In den letzten Jahrzehnten ist George Tabori (* 1914) zu einem der meist gespielten Autoren der Theaterliteratur dieses Jahrhunderts und einem der meist gebetenen Regisseure der deutschsprachigen Bühnen geworden. Von der Theater- und Literaturwissenschaft wurde er zunächst nur sporadisch wahrgenommen. Erst in jüngerer Zeit hat sich diese Situation geändert. Der Band will den aktuellen Diskussionsstand belegen und erweitern. Er bezieht sich auf die Theaterarbeit und die Dramen Taboris, die dem Thema der Shoah gelten. Auch in der vergleichenden Perspektive mit Bertolt Brecht, Samuel Beckett und Peter Weiss wird das theatrale Verfahren Taboris in seiner besonderen Bedeutung für das Theater der Gegenwart dargestellt und diskutiert.

Die Arbeit ist die erste Darstellung der Rezeption von Oscar Wildes Komödien in Deutschland und basiert auf der Erfassung von 90 Übersetzungen und Bearbeitungen und 200 Inszenierungen. Die historisch-analytische Darstellung der Übersetzungs- und Theatergeschichte wird systematisch mit der Frage verknüpft, inwieweit der Übersetzungstext die theatrale Transformation mitbestimmt. Zwischen Text und Theater wird ein dialogischer Bezug festgestellt: Das Kopftheater des Übersetzers bildet ein Inszenierungsangebot, auf das die theatrale Inszenierung unterschiedlich - aber nicht beliebig - reagiert. Schwerpunkte der historischen Untersuchung sind z.B.: die Aufdeckung der Hintergründe der anfänglichen Mißerfolge der Komödien (mit der Identifizierung des ersten "Bunbury"-Übersetzers F.P. Greve); die Erläuterung von André Gides enormem Einfluß auf die deutsche Rezeption; die Aufdeckung der langlebigen Plagiate von Franz Blei und Carl Hagemann; die Analyse der Theatertriumphe Adele Sandrocks in den 20er und 30er Jahren; die nationalsozialistische Ideologisierung Wildes (mit einem Exkurs über drei Wilde-Verfilmungen von 1935/36) sowie die ironische NS-Kritik in Ernst Sanders "Bunbury"-Version, einem bisher unentdeckten Opus der 'Inneren Emigration'.

Ausgehend von der Grundüberzeugung Wagners, daß das dramatische Kunstwerk erst in der sinnlichen Mitteilung an alle Sinne seine vollständige und endgültige Gestalt erlange und sich daher nur im Theater verwirkliche, erweist sich die Aura-Metapher Walter Benjamins, die "einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag", als treffendes Sinnbild für die künstlerische Absicht Wagners. Hatte Benjamin den "Verfall der Aura" als Symptom des Kunstwerks "im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" diagnostiziert, so begriff auch bereits Wagners Kritik die als kulturelle und künstlerische Degenerationsform empfundene zeitgenössische Oper als Ausdruck für den allgemeinen Verfall der Kunst im Verlust ihrer ehemaligen Bedeutung und Dignität im Zeitalter eines blinden Materialismus. Wagner entwickelt seinen Kunstbegriff dagegen auf der geistigen Grundlage des deutschen Idealismus der klassisch-romantischen Epoche. Daher erscheint es zulässig, Wagner ästhetikgeschichtlich zwischen die zwei großen idealistischen Denkrichtungen, die Romantik und die Frankfurter Schule einzureihen und den ästhetischen Komplex des 'Musikdramas' von diesen beiden Polen aus zu beleuchten. Wagner setzt sein Kunstwerk und dessen theoretische Untermauerung als Versuch einer 'Reauratisierung', als Restituierung seiner Aura, ihrem Verfall entgegen. Bühnenfestspiel und Bühnenweihfestspiel als Verbindung von elitärer splendid isolation und demokratischem Kunstideal treten dabei in Beziehung zu kultischen und religiösen Wirkungsabsichten, wodurch im Rahmen der Regenerationsthese ein aus der Ästhetik gewonnener, rezeptionsgeschichtlich jedoch prekärer kulturtheoretischer Ansatz in Reichweite rückt. Faszinosum und Skandalon von Wagners Werk erweisen sich mithin als zwei Seiten derselben Medaille.

Die Analysen des vorliegenden Bandes setzen diejenigen von »Theatralia Judaica I« fort, die die jüdische Teilhabe am mitteleuropäischen Theater seit Beginn der jüdischen Emanzipation bis zum Nationalsozialismus darstellen. Seit 1945 stehen jüdisch-deutsche Theaterbeziehungen im Zeichen der Shoah und ihrer Folgen. Dabei ist beim Wiederaufbau der Theaterkultur der deutschsprachigen Länder von Anfang an ein maßgeblicher Anteil jüdischer Autoren und Theaterkünstler zu verzeichnen, während gleichzeitig in Israel die zurückliegenden Erfahrungen in den vielfältigen Formen der hebräischen Bühne theatralen Ausdruck finden. In zunehmendem Maße ergeben sich seit Mitte der fünfziger Jahre Kontakte und Wechselbeziehungen, die im Falle von Ereignissen wie der Frankfurter Fassbinder-Affäre oder der deutschen Sobol-Rezeption immer wieder die Grundfragen des Verhältnisses zwischen den Ländern berühren.

Die Anfänge öffentlichen deutschen Theaterbaus sind bisher nur in architekturgeschichtlichen Einzeldarstellungen behandelt worden. Die vorliegende Arbeit beschreibt, unter eingehender Berücksichtigung des theater- und sozialgeschichtlichen Kontexts, die Ausformung des in der Aufklärung neu entstehenden Gebäudetyps. Die bedeutendsten zwischen 1787 und 1833 in Deutschland entworfenen und gebauten Theater werden in eine Entwicklungslinie gestellt, wobei die bisher unbeachtet gebliebene urbanistische Situierung der Theatergebäude wichtiger Teil der Untersuchung ist. Das Theater in der Stadt erweist sich als steinernes 'Massenmedium' der ideellen und gesellschaftlichen Konzepte eines Landes auf der Suche nach nationaler Identität und Verfassung. In die kreisrunde, im protestantischen Kirchenbau erprobte Gestaltung der Auditorien fließen die gesellschaftlichen Erfahrungen des 18. Jahrhunderts ebenso ein wie Postulate der Theaterreformer - zwanzig Jahre vor Bentham - nach gegenseitiger kontrollierender Ansichtigkeit. Das Theater wird zum Medium der Vergesellschaftung qua sittlich-ästhetischer Erziehung des Einzelnen instrumentalisiert und kann als solches institutionalisiert werden - mit enttheatralisierenden Folgen für das Theater. Die um 1800 geschaffene architektonische 'Matrix' für das Schauspiel und seine Rezeption ist noch heute weithin gültig, weshalb die Kenntnis ihrer Genese gerade unter philologischen und dramaturgischen Aspekten von Nutzen sein und neue Perspektiven auf die deutsche Dramenliteratur erschließen könnte, die mit dem öffentlichen Theaterbau in Deutschland entstanden ist.

Die vorliegende Untersuchung befaßt sich mit ästhetischen Mischformen des postkolonialen Theaters, d.h. mit dramatischen Texten und Aufführungen aus den ehemaligen Kolonialländern des britischen Empire. Im Mittelpunkt der Betrachtung steht der Begriff des Theatersynkretismus. Darunter wird eine synthetische Theaterform verstanden, in der die indigenen Kultur- und Darstellungselemente der betreffenden Länder mit europäischen Theaterkonzepten vermischt werden. Untersucht werden Stücke und Theaterformen aus Nigeria, Südafrika, der Karibik, Australien, Neuseeland und Kanada. In einzelnen, nach systematischen Gesichtspunkten gegliederten Kapiteln wird untersucht, wie in den synkretischen Theaterformen dieser Länder dem europäischen Theatermodell andere performative Strukturen gegenübertreten. Von zentraler Bedeutung ist dabei die orale Sprach- und Dichtungstradition gegenüber der schriftlichen, der Vorrang von Tanz, Musik und Rhythmus gegenüber der dialogischen Ausdrucksebene. Strategien wie Ritualisierung definieren Raum und Bewegung neu, eine differenzierte Körperästhetik und die Einbeziehung zahlreicher Varianten von Maskierung und Körperbemalung bestimmen die Ästhetik synkretischen Theaters mit jeweils unterschiedlicher, kulturspezifischer Akzentuierung. Besprochen werden u.a. Theaterstücke von Wole Soyinka, Ola Rotimi, Derek Walcott, Jack Davis, Tomson Highway.

Die Buchreihe Theatron bietet besonders qualifizierten Abhandlungen aus den Bereichen Theaterwissenschaft und Dramenforschung ein interdisziplinäres Forum. Studien zu allen Sparten des Theaters¿ vom Bühnenbild bis zur Schauspielkunst, vom Regietheater bis zum Puppenspiel¿ finden ebenso Platz wie solche zur Dramentheorie und zu den dramatischen Gattungen aus den verschiedenen philologischen Disziplinen, des weiteren zum Musiktheater und Theatertanz. Die Vielfalt der im Phänomen Theater zusammentreffenden Künste verlangen diese Ausrichtung auf ein breites Spektrum von Forschungsansätzen und Fragestellungen.

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Die Buchreihe Theatron bietet besonders qualifizierten Abhandlungen aus den Bereichen Theaterwissenschaft und Dramenforschung ein interdisziplinäres Forum. Studien zu allen Sparten des Theaters¿ vom Bühnenbild bis zur Schauspielkunst, vom Regietheater bis zum Puppenspiel¿ finden ebenso Platz wie solche zur Dramentheorie und zu den dramatischen Gattungen aus den verschiedenen philologischen Disziplinen, des weiteren zum Musiktheater und Theatertanz. Die Vielfalt der im Phänomen Theater zusammentreffenden Künste verlangen diese Ausrichtung auf ein breites Spektrum von Forschungsansätzen und Fragestellungen.