Bücher veröffentlicht von Vorwerk 8, Verlag

Zu Beginn ihrer Karrieren fügten die drei Maler ihrem Namen Sohn den Mädchennamen ihrer Mutter bzw. den ihres Großvaters Alfred hinzu, nämlich Rethel. Der Historienmaler Alfred Rethel erlangte Berühmtheit durch seinen Freskenzyklus im Krönungssaal des Aachener Rathauses. Mit seinen sechs Holzschnitten »Auch ein Todtentanz« ging er als der »Totentanz- Rethel« in die Kunstgeschichte ein. Die drei jungen Nachkommen waren überzeugt, der Name Sohn-Rethel würde sich von den anderen Verwandten mit dem Namen Sohn, die ebenfalls Maler waren, positiv abheben.Die Autorin zeichnet die verschiedenen Charaktere der drei Sohn-Rethel-Maler nach und bringt dem Leser deren unterschiedliche Lebenswege nahe. Doch das alle Verbindende blieb zeitlebens ihre große Leidenschaft und Liebe für die Kunst. »Malen ist leben!« sagte Alfred Sohn-Rethel, und diese Worte hätten ebenso von seinen Brüdern Otto und Karli kommen können. Niemals beneideten sie den Erfolg des jeweils anderen. Das Urteil der Brüder über ihre Bilder war ihnen wichtig und spornte sie an.Alfred lebte viele Jahre in Paris und in der Künstlerkolonie Barbizon, später in Deutschland, Otto auf Capri und Karli an der Amalfiküste in Positano. Die wohlhabenden Eltern unterstützen ihre Kinder immer großzügig, und so konnten Alfred, Otto und Karli ohne finanzielle Sorgen und ohne Ablenkung sich ganz auf ihre Kunst konzentrieren. Das änderte sich abrupt 1933. Else Sohn starb kurz vor der Machtergreifung Hitlers. Vom Erbe der Familie Sohn blieb nicht viel übrig. Das Elternhaus wurde während des Kriegs durch Bomben zerstört; die meisten Kunstgegenstände konnten zwar vorher ausgelagert und gerettet werden, mussten aber nach und nach veräußert und der Erlös an die Erben verteilt werden. Obwohl die drei Sohn-Rethel-Maler seit den dreißiger Jahren, besonders aber in den Kriegs- und Nachkriegsjahren, unter Geldnot litten, fielen Klagen darüber nur am Rande. Wichtig war für sie einzig und allein: genügend Malfarbe, genügend Pinsel und genügend Leinwand, um malen zu können.

Der hier erstmals veröffentlichte Text »Ein sonniger Sonntag« geht auf ein als Performancetext verfasstes Märchen des libanesischen Künstler:innen-Duos Lina Majdalanie und Rabih Mroué zurück, das von rechter Herrschaft und populistischen Ideologien handelt - inspiriert und kontextualisiert durch die gesellschaftspolitische Situation in Polen 2020. Die Geschichte beginnt an einem sonnigen Sonntag im Jahr 2016 in der Kirche einer kleinen Stadt in Polen, wo eine sehr seltsame Hochzeit stattfand: Diese brachte die Lebenden mit den Toten zusammen, Fiktion mit Realität, Politik mit Märchen. Ausgehend von dieser wahren Begebenheit untersuchten Lina Majdalanie und Rabih Mroué die hybriden, eklektischen Erzählungen und Bilder, die in den gegenwärtigen politischen Diskursen in Polen kursieren. Aus diesem Stoff entwickelte das Künstler-Duo 2020 die Bühnenperformance »Last but not last«. Das Buch kontextualisiert und erweitert Majdalanies und Mroués Märchen mit Beiträgen über die Narrative der neuen Rechten in Polen, Deutschland und im Libanon. Mit Beiträgen von Fadi El Abdullah, Agnieszka Jakimiak, Bilal Khbeiz, Marcin Napiórkowski und Volker Weiß. Im Mittelpunkt stehen Mythologien, Affekte und Diskurse, die von rechtsextremen Populisten verbreitet werden. Wie sind diese Narrative konstruiert? Warum erweisen sie sich als so verführerisch in der Gegenwart? Wer profitiert davon, sie zu schaffen und zu reproduzieren?

Schon Sophokles galt das Schiff als erste aller Kulturtechniken, mit denen der Mensch sich die Erde untertan gemacht hat. Heute fasst eine Philosophie der elementaren Medien das Schiff darum auch als ein »arch-medium« auf, das heißt als Erz- oder Ur-Medium. Denn auf See kann nicht vergessen werden, dass die menschliche Existenz technisch basiert ist. Daher entnimmt der Mensch seine Daseinsmetaphern dem Meer. Das Archiv für Mediengeschichte versammelt in seiner zwanzigsten Ausgabe Beiträge, die das Schiff als Welten machendes Medium, als Generator und Transformator von Umwelten, von Sicht- und Sagbarkeiten und von Geschichte selbst thematisieren.Mediengeschichte als historiographische Praxis steht vor der Herausforderung gewandelter medientheoretischer Fragestellungen und Interessenslagen. So hat das medienökologische Paradigma längst begonnen, die Grenzen des populären Sinns von >Medien< zu verschieben. Gegenwärtig nehmen Medien mehr und mehr den Sinn von >Milieus

Die autobiografische Erzählung folgt zwei inhaltlichen Strängen, die in gegenseitiger Abhängigkeit stehen: Das Trauma vom Tod des Sohnes des Autors auf der einen und das Abenteuer, Afrika mit dem Motorrad zu durchqueren, auf der anderen Seite. Begegnungen, Eindrücke und Erfahrungen reparie-ren die innere Zerrissenheit. Neue Erkenntnisse verändern die Perspektive und führen ans Ziel der Reise: Kapstadt. Doch neben dem Erreichen des Kaps der Guten Hoffnung wurde aus einem Albtraum die Erfüllung eines Wunschtraums. Eingebettet ist die Erzählung in die Faszination und Schönheit ei­nes Kontinents, der ebenfalls auf der Suche nach seinem Gleichgewicht ist.»Nach meiner Heimkehr aus Kapstadt beglück-wün­schten mich viele zu der erfolgreichen Tour. Nur einer gratulierte mir nicht zum Ankommen, sondern zum Losfahren. Er hat mich verstanden.«

Unter dem Gesichtspunkt des Erzählerischen ist und war der Stummfilm nicht stumm. Vielmehr entwickelte dieser eigene Strategien, um die nicht hörbare menschliche Stimme in einem optischen Geschehen zu repräsentieren - aber nicht, um das vermeintliche Manko der Tonlosigkeit zu kompensieren, sondern im Gegenteil als Ausdruck einer großen Faszination an der Stimme - so die zentrale These von Fuseks Studie. Denn die visuelle Darstellung der unhörbaren Stimme geht im Stummfilm weit über die für die Narration nötige Darstellung von Sprechakten hinaus und schlägt sich poetisch, motivisch, medienreflexiv und wirkungsästhetisch innovativ nieder.Die Autorin fasst den Stummfilm als »Medium von Stimmlichkeit« auf, das verschiedene Erscheinungsformen von »Stimme« produziert, in denen das Verhältnis von Körperlichkeit, Visualität, Sprache und Affektivität neu definiert wird.Anhand der paradoxalen Figur der »stummen Stimme« geht die Autorin spezifischen Formen der Erscheinungsweisen von Stimme im Stummfilm nach: die direkte Adressierung des Zuschauers durch Zwischentitel verweist noch auf die die Verdrängung der »viva vox« des Filmerklärers aus dem Kino in der Frühphase des Stummfilms; eingebettet in konkrete Film- beispiele werden anhand der Figuren der Taubstummen-, Opern-, der Frauen, Telefon- und der Bauchrednerstimme plastisch ästhetische Strategien der U¿bersetzung dieser stummen Stimmen in der Frühphase des Kinos herauspräpariert - mit überraschenden Ergebnissen. Ganz nebenbei wird damit der Stummfilm auch aus seiner ihm zugeschriebenen Rolle befreit, nur eine defizitäre Vorform der Gattung Film zu sein, die erst mit Ton und Farbe zu sich selbst gekommen sei.

ImWortderBILD ist eine rein subjektive Reflexion über ein Jahrzehnt deutscher Wirklichkeit im Spiegel der bis heute erfolgreichsten Tages­zeitung des Landes. Die BILD hatte durchaus Vorreiterqualität: Einerseits ist sie Beleg dafür, dass Fake News schon vorgestern keine Neu­igkeit waren, andererseits hat sie lange vor #metoo auf eine gehörige Portion Sex sells verzichtet, indem sie die Nackedeis von Seite 1 verbannte. Um dem schlagzeilengestützten Erfolg von BILD auf die Schliche zu kommen, startete am 20. Juli 2001 Designer und Werber Jean-Claude Hamilius eine künstlerische Langzeit-Performance, die exakt zehn Jahre dauern soll­te und deren Ergebnis zu Beginn ihm selbst noch unklar war: Er sammelte Tag für Tag die seiner Meinung nach interessanteste, außergewöhnlichste oder schlicht sprachlich kreativste Schlagzeile aus der BILD.Die Sammelleidenschaft des 2007 an die Hoch­schule Mannheim berufenen Professors teilten zwei Jahre später Studierende des Mas­ter­studiengangs für Kommunikationsdesign. So entstand ein Ausstellungskonzept, das die Headlines gemäß den Leit-Themen der BILDZeitung in klar bezeichnete Bereiche sortierte: »Heimat« und »Rest der Welt«, »Helden« und »Einzelschicksale«, »Brüste« und die ebenso unvermeidliche Katastrophen-Rubrik »Jüngs­tes Gericht«. Das Buch folgt dieser Gliederung. In den folgenden Jahren entwickelten zahlreiche Studierende weiterführende Ideen, Entwürfe und Umsetzungen. Bis kurz vor Eröffnung der Ausstellung im Oktober 2017 im Mannheimer Kunstverein hatten mehr als acht­zig Personen am Projekt teilgenommen. Groß­formatige Titel-Collagen präsentierten hierbei die Essenz der Themenfelder, einzelne Schlag­zeilen wurden typo- und photographisch in Sze­ne gesetzt, und die Gesamtheit der Schlag­zeilen hing in Gestalt der Original-Papier­schnip­sel an einer Wäscheleine.Das Buch dokumentiert die Ausstellung, in­sofern es eine Auswahl der besten Arbeiten präsentiert; es geht aber weit darüber hin­­­-aus, indem die knapp 2.600 gesammelten Head­lines zu einem neuen, surrealen Text montiert werden. Der Mannheimer Morgen titulierte mit: »Die Fratze der Boulevardpresse« - laut Ausstellungsinfo war es eine Einladung, »sich mit der medialen Kraft der Boulevardpresse im geschützten Raum des Kunstvereins aus-einanderzusetzen«. Die Dokumentation er-möglicht nun den Lesern erstmalig die scho-nungs­lose Auseinandersetzung mit den gesamten Schlagzeilen der Sammlung. Das Design­maga­zin form befand, dass man »die Ausstel­lung bestimmt nicht ohne ein Lächeln verlassen könnte«. Bei genauerer Betrachtung freilich kann einem auch dieses mitunter im Hals stecken bleiben.

1970 provozierte Karsten Witte mit der Forderung nach einer Theorie des Kinos im Unterschied zu der des Films, die es ja gab. Witte war damals Herausgeber der Schriften Siegfried Kracauers, Kritiker und Literaturwissenschaftler, der erste Filmseminare in Frankfurt am Main hielt. Die Provokation implizierte ein Moment der Praxis: Unterstützung für die Kino­bewegung, die in dieser Zeit politisch und cineastisch motiviert um Erhalt und Erneuerung des Kinos kämpfte. »Was geschah danach in Kritik und Wissenschaft?« - dies ist eine erste Frage, die sich das Buch stellt, um zu rekapitulieren, wie und wo Kino in den siebziger und achtziger Jahren ins Zentrum der Aufmerksamkeit gelangte, bevor »die neuen Medien« den Film adaptierten. Am Ende wurde das Interesse ein historisches, das sich bis heute hält und die Theorie zur »Koalition« auffordert. Heute hat das digitale Medium, das »Bewegtbild«, Einzug in die Kinos gehalten und nivelliert damit augenscheinlich dessen Bedeutung für den Film. Erübrigt es sich? Dieses Buch nimmt das Desiderat einer Theorie des Kinos wieder auf [nicht ohne praktische Absicht] und konzentriert sich auf den Raum in seiner geschichtlichen Wirklichkeit und Wirkung. Der Kinoraum rückt in die Perspektive des historischen Transformationsprozesses der Räume des Privaten und Öffentlichen. Auch das ist eine Wiederaufnahme von Diskussionen der 1970er Jahre. Damals jedoch ging es um Kino im Zusammenhang mit dem »Verfall« der bürgerlichen Öffentlichkeit: Kino als massenkulturelle, als proletarische Öffentlichkeit, als Gegenöffentlichkeit. Im Unterschied zu dieser Diskussion ist das Hauptinteresse des Buchs, das Kino als Teil der Geschichte des Privatraums zu sehen. Als eine Gegenbewegung gegen Mangel, Verlust, Zerstörung und Entleerung eines Raums, der nicht nur die öffentliche Freiheit trug, sondern immer auch im Zusammen mit dem außergesellschaftlichen Leben, Naturprozessen und der »Umwelt« stand.

Das filmische Werk Werner Herzogs erstreckt sich - durchaus überraschend - zu einem weit aus größeren Teil über dokumentarische Arbeiten, die seit 1962 gemeinsam mit den Spielfilmen, für die er vor allem in der frühen Phaseseines Schaffens weitaus bekannter war, das formulieren, was gemeint ist, wenn man von einem typischen »Werner Herzog-Film« spricht. Der Filmemacher selbst steht der Unterscheidung zwischen den Gattungen ohnehin skeptisch gegenüber - und genau diese Skepsis liegt dem vorliegenden Band zugrunde, der in 18 Beiträgen eine Annäherung an das Dokumentarfilmwerk des Regisseurs anstrebt. Das Buch unterteilt sich in drei Abschnitte, die jene fast sechzig dokumentarischen Arbeiten entlang diskursiver Dimensionen in den Blick nehmen, die für den Begriff des Dokumentarfilms im speziellen Fall dieses Regisseurs produktiv gemacht werden können: So wird zum einen das »Phänomen Herzog« fokussiert, das in popkulturellen Verweisen, in Auftritten als Schauspieler, als Filmprofessor oder als Inspiration für andere Filmemacher zwischen realer Person und performativer Figur changiert und damit jene Grenze zwischen Fiktion und Realität am Regisseur selbst verhandelt. Rote Fäden entlang seiner thematischen Obses sionen gehen Verläufen und Wendungen nach und grenzen das dokumentarische Werk sowohl vom fiktionalen ab, um zugleich auch Verwandtschaften zu diesem sichtbar zu machen. Einen dritten Strang bilden Untersuchungen der dokumentarischen Methode des Filmemachers, seiner ganz speziellen Art des Personenporträts,seines eigentümlichen Gesprächsstils und seines Umgangs mit Ton und Sounddesign. Der vom Filmemacher immer wieder artikulierten Abneigung gegenüber akademisch-theoretischen, also sprachlichen und schriftlichen Auseinandersetzungen mit seinem Werk wird begegnet, indem das Buch möglichst viele Stile, Perspektiven, Sprechweisen nebeneinanderstellt, die über Herzogs Arbeiten reflektieren. Neben Filmtheoretiker/innen und Kritiker/innen äußern sich Filmemacher und Fotografen, Autoren und Kuratoren zu Herzogs dokumentarischem OEuvre in wissenschaftlicher, assoziativer, essayistischer oder dialogischer Form. »Echos der Gegenwart« wären soin doppelter Weise zu denken: Sichtbar wird in diesem Buch zum einen, wie Herzogs Filme die Gegenwart nicht bloß aufzeichnen, sondern als singuläre künstlerische Brechung zerteilen,überlagern und in veränderter Form - als Dokumentarfilme im Sinne Herzogs - für uns wahrnehmbar machen. Lesbar wird hier aber auch, wie viele Antworten in Form von Stimmen, Gedanken, Emotionen und Positionen seine Filme im Hier und Jetzt hervorrufen und echohaft auf diese zurückwerfen.

Die Studie nimmt die Prothese als ein höchst unterschiedliche Wissensgebiete tangierendes Phänomen in den Blick, der es schließlich erlaubt, von ihr als Insignie einer lädierten Moderne zu sprechen. Ausgehend vom amerikanischen Bürgerkrieg, dessen hohe Opferzahlen historisch der Entwicklung und [noch manufakturellen] Prothesenproduktion einen enormen Schub verlieh, unterzieht die Autorin die Prothetik nicht nur einer sozio- und technikhistorischen Lektüre, sondern auch einer Analyse der damit verbundenen Bildpolitiken, die schwankten zwischen Verbergen [der Versehrung] und Vorzeigen [ihrer mechanischen Qualitäten]. Die Prothetik des späten 19. Jahrhunderts wandelt sich zu einer phantasmatischen Technik. Prothesen wurden zu Waren, die zwischen Mode und Technik changierten und ein großes Bedeutungsspektrum auf sich versammelten. Als Sozialtechnik sollten sie den entstehenden Konsumkapitalismus stabilisieren, als Bilder regten sie Technofetischismus an [Jules Vernes holzbein- und armprothesenbewehrte Mondfahrer], und im frühen Film erhielten sie die Qualität des Unheimlichen. Mit dem Ersten Weltkrieg und seiner industriellen Destruktionswucht wurde nicht nur die Prothetik selbst industrialisiert, sondern zum epistemologischen, politischen und ästhetischen Unruheherd. Konzipiert von Medizin, Technik und Politik als bio- und bildpolitische Maßnahme, sollte sie die Kriegsbeschädigten wieder dienst- bzw. arbeitsfähig machen, gleichzeitig das Verlorene verbergen. Spätestens mit Kriegsende jedoch figurierte die Prothese als Allegorie einer zerbrochenen Moderne: angesichts der Massenversehrung kippte die Wunde vom Mal des Heroischen ins Stigma. Zwei Detailstudien zu Dadaismus und Brecht zeigen, wie im Zuge dieser Entwicklung prothetische Figuren in ästhetische Verfahren [Montage, Collage] einwanderten. Schließlich rückt die Autorin die diagnostische Verwendung prothetischer Figuren in den Fokus und zeigt, mit welchen Akzenten und Zielen die Prothesen-Metaphorik in spekulativen und theoretischen Texten verwendet wurde: Gleich ob Freuds 'Prothesengott', Plessners 'Prothesen-Proteus' oder in Adornos Schrecken über Harold Russels kalte Klaue - all diese Figur[ation]en sind Varianten einer 'prothetischen Anthropologie', die sich durch Gestalttheorie, Anthropologie und Biologie bis in die folgenreiche Medientheorie McLuhans fortpflanzten.