Bücher der Reihe Das niedere Bild

Geradezu legendenartig gilt Aenne Burda als Erfinderin der Schnittmuster-Zeitschrift, die Modejournal und Schnittmusterbogen medial vereint. Sie ist es nicht. Denn zuvor gab es diverse Unternehmungen, die bestimmte Methoden des Kleidungszuschnitts mit der jeweils aktuellen Mode zu verknüpfen wussten.Zu ihnen gehörte Gustav Frohne in Schötmar (Lippe), der sich ein innovatives Zuschneidewerk patentieren ließ, den sogenannten Storchenschnabel. Das Modejournal 'Frohne Modelle' half in Verbindung mit praktikablen Schnittmustern über fast 50 Jahre hinweg, diesen Zuschneideapparat erfolgreich zu vermarkten. Zahlreichen Schneiderinnen und vor allem selbstschneidernden Frauen bot er wirkungsvolle Hilfestellung, um aktuelle Mode für die eigenen Bedürfnisse umzusetzen.Die Darstellung begleitet die Entwicklung des Modeverlages Frohne von 1932 bis 1978. Ein Schwerpunkt liegt auf der Frühgeschichte mit der Modezeitschrift 'der neue Schnitt' als Vorgängerin, die bisher unbekannt war. In den Blick kommt auch das Modegeschehen im Alltag breiter Bevölkerungskreise in den Jahrzehnten um den 2. Weltkrieg.

Als im Jahr 1925 eine kleine Buchreihe Die goldenen Bücher im Berliner Verlag Morawe & Scheffelt erschien, reihte sie sich ein in die verlegerischen Versuche, klassische deutsche Literatur in bebilderten, sogenannten wohlfeilen Volksausgaben zu verbreiten. In der Reihe erschienen nur zehn Bücher, die von dem Zeichner Hugo Wilkens gestaltet und illustriert wurden.Trotz oder vielleicht gerade wegen ihres Anspruchs, die goldenen und damit gemeint: wertvollsten Bücher ihres Metiers zu präsentieren, blieb die Reihe relativ erfolglos, wie auch zahlreiche vergleichbare Unternehmungen einer ästhetisierenden Popularisierung von belletristischer Literatur. Die Darstellung zeichnet die Geschichte der Buchreihe und ihres Verlages nach und nimmt den Illustrator Wilkens mit seinem auch über die Buchreihe hinausgehenden Werk in den Blick.

Als 1875 im gesamten Deutschen Reich die Zivilehe obligatorisch wurde, reagierte die evangelische Kirche Brandenburgs als erste damit, künstlerisch ausgestattete Trauscheine für alle Paare einzuführen, die sich auch weiterhin kirchlich trauen ließen. Die druckgrafischen Blätter sollten die Trauung testieren, als Andenken an sie erinnern, zu einem christlichen Lebenswandel ermutigen und nach Möglichkeit zugleich als häuslicher Wandschmuck dienen.Als mehrere Verlage vorgedruckte Formulare mit verschiedenartiger bildlicher Ausschmückung anboten, ergab sich in den Territorialkirchen eine unterschiedliche Praxis im Umgang mit den künstlerisch dekorierten Blättern. Die Darstellung präsentiert zahlreiche seinerzeit in Gebrauch befindliche Trauscheine und zeichnet ihre Entwicklung zwischen etwa 1875 und 1950 nach.

Die überlieferte, in ihrer Bedeutung festgefügte und medial verankerte Bildsprache christlich-religiöser Prägung ist im 20. Jahrhundert 'verweltlicht' worden, indem sie sich aus der unmittelbaren Glaubensausübung immer weiter entfernt hat. Sie geht in der heutigen alltäglichen Bildproduktion vielfältige neue Verbindungen, auch mit Suggestivkraft, ein. Die Indienstnahme religiöser Zeichenhaftigkeit und Symbolik ist als solche häufig nicht mehr erkennbar oder verständlich.Einige gesammelte Zeugnisse für den vor-digitalen, religiös (mit-)bestimmten Bilderalltag aus der Phase des Übergangs werden in Gestalt von 'analogen Objektgeschichten' dargestellt. Als kleine, unscheinbare Einzelfälle verweisen sie auf einen grundlegenden kulturellen Wandel vor dem Hintergrund, dass die Geschwindigkeit im Umgang mit Bildern unter der Digitalisierung immer rasanter wird. Die virtuelle Bilderwelt besitzt mit ihrer Abwendung von materiell fassbarer und haptisch greifbarer Visualität, wie sie hier in 'historischen' Beispielen dokumentiert wird, eine fragile, fliehende Grundstruktur.

Als von 1983 bis 1986 die kleine Reihe der Neuen Arche Bücherei erschien, geschah dies in einer Phase des Wandels der Buchkultur, die sich von Nachkriegstraditionen zu lösen versuchte. Dazu gehörten neue Literaturtitel wie auch sich verändernde gestalterische Maximen - nicht zuletzt unter dem Einfluss des massenhaft verbreiteten Taschenbuches.Der Grafiker und Buchgestalter Max Bartholl nahm das verlegerische Konzept des unter neuer Leitung stehenden Arche Verlages auf, schloss an die Kleinen Bücher der Arche an und kreierte ein Reihen-Layout, das ein hohes Maß an auch gestalterischer Individualität des Einzeltitels einforderte.Im Rahmen der Neuen Arche Bücherei sind nur insgesamt 18 Bände erschienen. Als kleine Sammlung werden sie beschrieben und komplett abgebildet sowie in den Kontext des Arche Verlages und der Tätigkeit der seinerzeitigen Verlegerinnen gestellt.

Der Buchdruck Gutenbergs ist nach einer mehr als 500-jährigen Geschichte zu Ende gegangen. Als fester Bestandteil der vielfältigen Kultur, die vom Buchdruck-Verfahren begründet und bestimmt worden ist, blieb die Schriftsetzerei immer am Rand des Interesses.Auch als eigenständiges berufliches Fachgebiet blieb das Schriftsetzen stets dem Buchdrucken untergeordnet: Dies erweist nicht zuletzt seine Visualisierung durch 500 Jahre. Erst als aus dem Bildmuster der Druckstube Gutenbergs mit der Schriftsetzerei im Hintergrund die Fortschrittsabbildungen der neuzeitlichen Druckindustrie wurden, erhielt auch die typographische Schwarze Kunst eine gewisse visuelle Eigenwertigkeit.Es entstand die Gassenkunst im Sinne eines spezialisierten Handwerks in den Gassen zwischen Setzkästen und Schriftregalen. Als Ikonographie der Schriftsetzerei werden ihre Bilder anhand zahlreicher Beispiele dokumentiert und, mit Seitenblicken auf die Setztechnik und ihre Fachsprache, in ihrer historischen Abfolge dargestellt.

In einer relativ kurzen Zeitspanne, die kurz vor 1900 begann und bis zum Ende des Ersten Weltkriegs reichte, bestand eine breite gesellschaftliche Begeisterung für die Mode, Bildpostkarten vielfältigster Art zu schreiben und zu versenden. Zu ihrer Aufbewahrung wurden geradezu massenhaft Postkartenalben angeschafft und in Gestalt von Sammlungen gefüllt.Männer und Frauen waren daran beteiligt. Ihnen wurden geschlechtsspezifische Sammelmethoden zugesprochen. Postkartensammelnde Frauen als attraktive Abbildungen auf Albendeckeln bilden einen direkten Fingerzeig. Erhalten gebliebene Alben, die von jungen Frauen angelegt worden sind, dienen als Grundlage der Darstellung, die sich dem weiblichen Sammeln bis vor 100 Jahren widmet.

So lange es sie allerorten gegeben hat, ist die Putzmacherin eine Handwerkerin mit künstlerischen Ambitionen im Modegeschehen gewesen. Vom 18. bis zum 20. Jahrhundert war die Putzmacherei, in der modische weibliche Kopfbedeckungen gefertigt und vertrieben wurden, das einzige fachliche Gewerbe, das sich fest in den Händen von Frauen befand, ohne dass sie Aufnahme in die Handwerkszünfte fanden.Die Putzmacherin oder Modistin verfügte damit über eine relative Eigenständigkeit in der männlich-patriarchalen Gesellschaft. Allein daraus erwuchsen unterschiedliche literarische und visuelle Bilder, mit denen sie als Figur dargestellt wurde. Hinzu kamen offenkundige, aber auch eher versteckte Vorstellungen und Zuweisungen, die zusammen genommen eine bemerkenswerte Palette von Rollenbildern ergeben haben. Ihnen gilt die Darstellung einer heute nahezu vergessenen historischen Medienfigur.

Der Verlag A. W. Kafemann in Danzig entwickelte sich seit dem späteren 19. Jahrhundert bis 1945 zu einem großen Regional- und Heimatverlag mit einem außerordentlich breiten Spektrum an Verlagsobjekten, von Büchern aller Art bis zu Ansichtskarten. Vier großformatige Schulwandbilder mit der Abbildung der vier Jahreszeiten erschienen erstmals 1888 und in einer Überarbeitung 1910. Sie stellen auch innerhalb der Verlagsproduktion eine Besonderheit dar.Von der zeitgenössischen pädagogischen Kritik wurde den bunten Bildern große Anschaulichkeit und ein ostdeutscher Charakter zugesprochen. Worauf diese Zuweisung beruhte und welche Hintergründe sie besaß, wird in der vorliegenden Darstellung angesprochen, die auch den Verlag, curriculare Fragen und vor allem die Komposition der Bilder selbst in den Blick nimmt.

Zwischen 1953 und 1958 erschien in Saarbrücken eine Reihe von 110 illustrierten Heften unter dem Titel 'Die Kirche in ihren Heiligen'. Gedacht waren die einzelnen, in Text und Bild vorgestellten Heiligenlegenden als kirchengeschichtliches Lehrmaterial im katholischen Religionsunterricht der höheren Altersstufen der Volksschule. Beabsichtigt war auch eine Annäherung an den Heimatkundeunterricht.Die Darstellung stellt die Heftreihe als Sammlung vor und geht ihrem Konzept, ihren Entstehungsumständen sowie ihren Vorläufern und Vorgängern nach, die bis ins 19. Jahrhundert zurückreichen. Ein Hauptaugenmerk liegt auf der graphischen Gestaltung der Reihe. Den unterschiedlichen beteiligten Personen in Schule, Kirche, Kloster und Illustrationswesen gilt ein weiterer Schwerpunkt der Beschäftigung.

Neben der massenhaft gedruckten Bildpostkarte und als eine Art kleine Gegenbewegung zu ihr hat es zwischen etwa 1900 und 1930 die von Hand gemalte Postkarte gegeben, die in Serie hergestellt wurde. Ihre wirtschaftliche Bedeutung war vergleichsweise gering, aber sie war auf dem Postkartenmarkt überall vertreten.Seriell handgemalte Postkarten verfügen über eine gewisse Aura des originalen Kleinkunstwerkes, wirken aber naiv und wie von Kinderhand gemalt. Sie haben wohl Sehnsüchte nach Harmonie und Idylle bedient und sind bisher nicht systematisch gesammelt worden.Mit dem Kunstverlag Torelli in Berlin, später Dresden, stellt das Buch beispielartig einen von zahlreichen Kleinstverlagen vor, der sich zwischen 1912 und etwa 1924 der Produktion und dem Vertrieb von seriell handgemalten Postkarten gewidmet hat. Der Text und die Bilderauswahl verstehen sich auf der Basis einer umfangreichen Sammlung als Vorstufe zu einer Gesamtdarstellung, auch unter sozialgeschichtlichen und popularästhetischen Gesichtspunkten.

Die wirtschaftlich betriebene Handweberei ist im Wesentlichen bereits im 19. Jh. zu Ende gegangen. In der ersten Hälfte des 20. Jh. wurde sie in speziellen Bereichen des Kunstwebens sowie äußerst selten bei der Fertigung von Gebrauchstextilien, die einer traditionellen wohnkulturellen Alltagsästhetik verpflichtet waren, noch fortgeführt.In Oldenburg versuchte die letzte Handweberei bis in die 1960/70er Jahre hinein, ihre Ware der industriellen Produktion entgegen zu setzen. Auf der Grundlage seines Nachlasses wird die Geschichte dieses Betriebes nachgezeichnet. Dabei kommt ein Wechselspiel zwischen Kunstgewerbe, einem auch symbolisch gefüllten handwerklichen Geist und überkommenen Bildstereotypen der Weberei in den Blick.

Hedwig von Andechs, bekannter noch als Herzogin Hedwig von Schlesien, wurde zu einer wichtigen mittelalterlichen Heiligenfigur. Mit der Flucht und Vertreibung nach dem 2. Weltkrieg sind der hl. Hedwig neue Bilder, Vorstellungen und symbolhafte Bedeutungen zugewiesen worden.Deren Bandbreite reichte vom personifizierten Vorbild eines einfachen Lebens, der Patronin Schlesiens, Schutzfrau des deutschen Ostens oder gar des christlichen Abendlandes bis hin zu einer Brückenheiligen für deutsche und polnische Menschen. Vor allem mit Hilfe von Abbildungen, vornehmlich Grafiken, aber auch Gemälden, veränderte die katholische Vertriebenenseelsorge das Hedwigsbild in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts von der Landesmutter über das Vertreibungssymbol bis zur Integrationsfigur.Mit der Darstellung der zugrunde liegenden ikonografischen Entwicklung dieser gleichsam verordneten Heiligen wird die Frage verbunden, ob solch vielfältige Bedeutungszuschreibungen bis hin zur Ausrufung eines Hedwigsjahres 2017 in Polen die Kultfrau als Gegenstand von persönlicher und Volksfrömmigkeit letztlich überfordern.

Nach dem Ende des 2. Weltkriegs war die Reihe der Konstanzer Jugendbücher bekannt und verbreitet. Auf christlicher Grundlage und mit pädagogisch-moralischen Akzenten erschien in dieser Reihe Erzählliteratur für beide Geschlechter.Dass die Reihe einen gleichnamigen Vorläufer besessen hat, ist bislang unbemerkt geblieben. Als Konstanzer Jugendbücher und als Werkauswahl erschienen 1934 zwölf geschichtliche Erzählungen von Luise Pichler, einer populären Volks- und Jugendschriftstellerin des 19. Jahrhunderts.Im Mittelpunkt der Darstellung steht die Frage, unter welchen Bedingungen und Voraussetzungen die in älterer Zeit entstandenen Erzähltexte in christlichen Jugendbüchern zu Beginn der NS-Zeit in Deutschland wieder aufgelegt wurden. Dazu gehören Blicke auf den Umgang mit vaterländisch-nationalem Erzählgut für die Jugend nach 1933 und auf die Christliche Verlagsanstalt Konstanz.

Zwischen 1946 und 1964 erschienen in vierzehntägigem Rhythmus die Lux-Lesebogen, insgesamt mehr als 400 Ausgaben. Die kleinformatigen Hefte boten der männlichen Jugend Lesestoff aus nahezu allen Sachgebieten.Was als wissenswert für Heranwachsende galt, konnte Aufnahme in die Hefte finden, deren Herausgabe zum Sammeln angelegt war. Die Lux-Lesebogen waren zugleich Groschenhefte und Jugend-Sachbücher und erreichten große Auflagenzahlen.Nach dem Ende von Nationalsozialismus und Weltkrieg bildeten die Hefte einen aus verlegerischer Sicht gelungenen Versuch, in der Nachkriegsphase des Übergangs mit der Produktion und literarischen Vermittlung von enzyklopädischem Wissen eine Lücke zu füllen. Im Zentrum der Darstellung stehen das Konzept der Reihe sowie ihre Gestaltung durch den Grafiker Karlheinz Dobsky.

Nach dem Ende von NS-Herrschaft und Krieg stellte sich auch bei der Publizierung von Jugendbüchern die Frage einer immerhin möglichen neuen Ausrichtung. Vor der Gründung der beiden deutschen Staaten fühlten sich viele Verleger, Autoren und Illustratoren unsicher, welche Richtung sie einschlagen sollten. Das allgemeine Bedürfnis nach Lektüre, Bildung und Unterhaltung war in den unmittelbaren Nachkriegsjahren 1946 bis 1949 sehr groß.In Berlin entstand aus teilweise antifaschistisch geprägten Wurzeln kurzzeitig eine neue Reihe mit Tierbüchern für die Jugend. Die Chronos-Tierreihe zeigt in einer Zeit des Übergangs, wie literarisch und künstlerisch nach Qualität und gültigen Werten gesucht wurde. Die beteiligten Zeichner, Illustratoren und Geschichtenschreiber stehen im Mittelpunkt der Darstellung, die auf einer kompletten Sammlung der Reihe beruht und sich als Beitrag zur historischen Jugendbuchforschung versteht.

In sechs Folgen mit jeweils sechs Bändchen erschienen die Kleinen Delphin-Kunstbücher zwischen 1915 und 1926. Aufgrund ihres einheitlichen Formates und ihrer gefälligen Umschlaggestaltung sind die Ausgaben rasch als Reihe erkennbar.Im und nach dem Ersten Weltkrieg dienten die 36 Bändchen der Popularisierung klassischer Kunst, indem sie jeweils einem Künstler der Vergangenheit gewidmet waren. Sie zielten auf Breitenwirkung und besaßen durchweg hohe Auflagen- und Absatzzahlen.Alle Exemplare der Reihe des Münchner Delphin-Verlages werden bildlich vorgestellt. Dem Katalog der Reihe werden textliche Ausführungen zum Verleger und zu den Umschlag-Gestaltern voran gestellt, bei denen es sich durchweg um bekannte Grafiker gehandelt hat. Als kleine Reihe können die Delphin-Kunstbücher um 1920 den Insel- oder Reclam-Büchern an die Seite gestellt werden. Mit welchen Mitteln in diesem Verlagsprojekt sogenannte Kunst für das Volk produziert wurde, steht im Mittelpunkt der Darstellung.

Wenn von Literatur zu Brieftauben und Reisetaubensport die Rede ist, sind gemeinhin Handbücher, Anleitungen und Erlebnisberichte zur Taubenzucht und ihren Sachthemen gemeint im Sinne von Fachbüchern. Aber auch in der erzählenden Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts können die Brieftaube und die spezifischen Kulturformen, die sie begründet hat, eine Rolle spielen.Der Brieftaube, die auch über weite Entfernungen nach Hause findet, als Symbol, Thema und Motiv in belletristischen Texten geht die Darstellung nach. Sie ist nach Art einer Sammelbesprechung gestaltet und kreist letztlich immer um das Thema Heimat und Beheimatung. Der Bogen reicht von der Botentaube über die Melde- und Kriegstaube bis zur wettkampfsportlich eingesetzten Reisetaube, oft apostrophiert als Rennpferd des kleinen Mannes in der Industriegesellschaft.