Bücher veröffentlicht von Kuehlen Verlag

A DANSE À DEUX oder Wem nützte ein enthülltes Geheimnis?Sieben schweifende Gedanken über ein Denkmal"Einer künftigen Zeit mag es vorbehalten bleiben, auch unsere Urteile wieder zu revidieren." Jacob Burckhardt hat das unter dem Stichwort Die historische Größe vor über 150 Jahren gesagt. Als vor mehr als 30 Jahren das von Nikolai Tomski geschaffene Lenin-Denkmal in Berlin abgetragen wurde3, habe ich das von einem Fenster im obersten Stock eines Wohnblocks gegenüber beobachtet. Ich erinnere, wie Lenins Kopf gelöst und hochgehoben, wie die Figur aus rotem Granit Stück für Stück abgetragen, auf Tieflader verladen und weggebracht wurde. Hubschrauber waren keine im Einsatz. Erst Jahre danach erfuhr ich, dass man Teile des Denkmals in einem Wald vergraben hatte. Absurd? Ja. Unwiederbringlich? Nein. Lenins Kopf immerhin schaffte es in die Zitadelle Spandau. Das ebenfalls von Tomski stammende Stalin-Denkmal, das der heutigen Karl-Marx-Alle in Berlin zu ihrem ersten Namen verhalf, hatte weniger Glück, es wurde eingeschmolzen.Der Schriftsteller Richard Ford notierte in Erinnerung an seinen Vater, "[...] es wäre unrecht, wenn ich ihm etwas zuschreiben würde, was ich gar nicht weiß." Und weiter: "Es ist höchstens ein Ausdruck von Respekt, wenn man anerkennt, dass man nicht alles weiß [...]. Das Nichtwissen hingegen, das bloße Spekulieren über das Leben eines anderen lässt diesem Leben die Freiheit, mehr zu sein, als es wirklich war".7 In anderen Worten: Es ist legitim, sich der Ahnen mit Fantasie zu erinnern. Leerstellen darf es geben. Je entfernter das Gestern umso größer und umso besser, weil so sich der Zwang zur Genauigkeit verliert und zugleich die Gefahr eines - im Übrigen falsch verstandenen - kostümierten Historismus' zumindest kleiner wird. Kritiker werden nun klagen: ,Das leiste der Verklärung Vorschub gleich wie dem Missverstehen'! Mitnichten. In der Unvollständigkeit unserer retrospektiven Wahrnehmung liegt eine einzigartige Chance: sie schafft den Raum für ein Wesentliches in der Kunst, Behauptungen.Die Architektur des Lüpertz'schen Denkmals für Clara und Robert Schumann widerspricht jeder klassisch tradierten Vorstellung. Sie ist eine nach innen gekehrteVerringerung des Raumes. Heinrich Heil nennt es einen "tanzenden Wirbelsturm der Einsamkeit". Das auf diese Weise aus Einzelheiten, Objekt-, Architektur- und Körperteilen Gefügte erinnert an einen Turm der indes nicht still steht, nicht herrscht, sondern sich in einem moto violente präsentiert der fürwahr einem Sturm gleicht. Einzig das mitgegossene Postament rekurriert die Traditionen. Der Künstler hat es mit Halbreliefs bildhafter Allegorien besetzt. Markus Lüpertz beschreibt die Wesenheit seiner Bildhauerei mithin so: "(...) in der permanenten Unruhe einer Skulptur, deren Aufbau die alte Harmonie verletzt, erwächst eine Spannung, die dem Statischen einen wunderbaren Ersatz für Bewegung zuführt und das Unmögliche vollbringt, ein statisches Gebilde in Bewegung zu setzen."Anerkennen wir das Folgende: Denkmale erfüllen längst eine andere Funktion als noch zur Zeit ihres ersten Auftretens - und erst recht seit ihrer Verbürgerlichung zu Beginn des 19. Jahrhunderts, als ein Denkmal nicht nur die tatsächliche "Existenz" mit der "allgemeinen künstlerischen Bedeutung in Einklang zu bringen [hatte]", sondern dem in diesem Falle so geehrten Komponisten auch "die Bildnisgerechtigkeit widerfahren" lassen "und das Hörbare nach Tunlichkeit in das Sichtbare zu übersetzen" hatte. Doch nicht die Person, das Werk, die Leistung stehen heute (noch) im Mittelpunkt, sondern zuvorderst das Selbstwertgefühl einer Gemeinde vulgo Gesellschaft; es geht um die Besetzung zumeist urbanen Freiraums, was invielen Fällen gleichzusetzen ist mit seiner Rückeroberung aus den Klauen von Jugendkultur oder allgemeiner Vernachlässigung; es geht um die Dokumentation mäzenatischen Altruismus' - der von öffentlichem Interesse vereinnahmt wird oder sich vereinnahmen lässt. Der historisch gewachsene Begriff Denkmal kann folglich heute nur zerstört [sic!] werden, damit etwas (zeitgemäß) Neues entstehen kann. Die Herausforderung besteht darin, dass das Denkmal unserer Tage sich oft genug eben solchen abstrusen Ansprüchen gegenübersieht, die aus dem vorigen oder vorvorigen Jahrhundert stammen könnten. Wenn Ludwig Speidel 1872 noch schreiben konnte, dass die "Bildnisähnlichkeit" bei einem Schubert-Denkmal gewahrt bleiben musste, da "noch Augen offen" waren, "die ihn im Leben gekannt" hätten, mag das seiner Zeit gerecht gewesen sein, der Komponist starb schließlich nur 44 Jahre vor Einweihung seines Wiener Denkmals. Doch dass Personendenkmale - nicht zeitgeschichtliche Mahnmale, nicht historisch-faktisch orientierte Gedenkstätten - heute ähnlich sein, kulturgeschichtlich genau sein sollen, warum?Denkmalen gleich welcher Art ist sämtlich ein großes Manko eigen: stets verspricht man sich von ihnen mehr, als sie halten (können). Das liegt im Allgemeinen weder an ihrer Größe noch am Material, sondern einzig an dem, was so ein Denkmal sein will, sein soll. Dabei wird vergessen, dass Denkmale einzig retrospektive Wertungen sind, in die entsprechend alles Vorangegangene eingespeist ist. Der Schöpfer eines Denkmals, der sich dessen (heute) nicht in jedem Moment seines Tuns bewusst ist, wird in seinem Vorhaben scheitern. Er muss scheitern. Jene freilich, die nicht den Verführungskünsten wahrhafter oder vermeintlicher historischer Größe und/oder Taten erliegen, die sich lösen können vom Ballast der Zeiten, gelingt - vielleicht - mit einem Denkmal Großes."Ich ziehe die andere Wahrheit vor, die Wahrheit des Traumes. Von zwei Wahrheiten ist die falschere immer die richtige."13 Oscar Wilde meinte zwar die ,Anlage' der Hauptfigur seines Dramas Salome und doch passt seine Aussage so recht auch zum Lüpertz'schen Umgang mit mythologischen, historischen vulgo tradierten Begebenheiten und deren Personal.14 Um es mit seinen Worten zu sagen: "[...] ich will ja nicht die Aphrodite schaffen, ich will eine Frau machen, die dann Aphrodite heißt und der diverse Deutungen widerfahren bis hin zu grobem Un- und Missverständnis.""Die wirkliche Größe ist ein Mysterium." Dem Diktum von Jacob Burckhardt ist kaum zu widersprechen jedoch ließe sich daraus folgern, dass ihr auch nur in aller Rätselhaftigkeit gehuldigt werden kann. Für mich ist Markus Lüpertz das mit seinem A DANSE À DEUX gelungen. Er hat Clara und Robert Schumann ihr Mysterium und damit ihre Größe bewahrt. Denn schließlich: Wem wohl nützte ein enthülltes Geheimnis?© Stefan Skowron

ERFINDUNG UND WAHRHEIT - VOM SERIELLEN UND FRAGMENTARISCHEN Es gibt niemals nur eine Sicht der Dinge. Was sich wie eine Tautologie auf die Binsenwahrheit von den drei [sic!] Seiten der Medaille liest - und sich im tagtäglichen Umgang der Menschen miteinander ungezählte Male bewahrheitet -, stellt tatsächlich ein kennzeichnendes Merkmal des OEuvres von Markus Lüpertz dar. Und beschreibt, vielleicht, eine der Grundwahrheiten seiner Kunst überhaupt. Denn für Markus Lüpertz gibt es niemals nur ein Bild, eine Figur, einen Gedanken, das zu malen, die zu formen oder den zu denken sich als einziges lohnte. Schon früh entwickelte Markus Lüpertz diesen Hang zum Ausholen, zum Umkreisen von Themen und (vielfachen) Durchleben von Ideen. Deshalb gibt es so gut wie keine solitären Werke. Jede öffentlich gemachte (das heißt aus dem Atelier entlassene) Bild- oder Skulpturenidee, jede Grafische Folge wird von umfangreichen Serien in verschiedensten Medien begleitet, findet sich - mal mehr, mal weniger eindeutig - zitiert in anderen Serien und Medien wieder; ist letztlich selbst Teil einer Serie. Das konnte zuletzt in der Ausstellung "Markus Lüpertz. Über die Kunst zum Bild" in München eindrucksvoll und vor allem zählbar nachvollzogen werden.Folglich entspricht das Serielle dem Lüpertz'schen Kunstwollen per se. Denn für den Maler, der in der Vergangenheit bereits als Grafiker, Bildhauer, Dichter und gelegentlicher Free-Jazzer (am Flügel, gemeinsam mit der Band TTT) sowie als Bühnen- und Kostümbildner in Erscheinung trat und zuletzt gar als Regisseur einer Oper4 reüssierte, ist die vollständige Durchdringung der Geheimnisse und Herausforderungen einer künstlerischen Gattung - oder auch nur einer ihn interessierenden künstlerischen Technik stets - besonders wichtig. Und was bedeutet da schon nur? Das Serielle Arbeiten hilft ihm, die gegebenen Möglichkeiten einer Technik zu erweitern, den gelernten Traditionen einer Gattung Neues anheimzustellen, und nicht zuletzt das eigene Können auszuweiten. Gleichwohl ging und geht es dem Künstler im Seriellen Schaffen nicht um ein schlichtes Paraphrasieren des schon einmal Dargestellten oder Gedachten. Daraus gewönne wohl niemand weitere vulgo neue Erkenntnisse. Auch der Künstler selbst nicht. Vielmehr - und das ist eine weitere Wahrheit - stellt jede Arbeit, ob Zeichnung, Gemälde oder modellierte Figur, eine selbstständige Behauptung innerhalb eines durch Motive, Themen oder Anlässe grob vorgegebenen Kontextes dar.Solcherart künstlerische Behauptung ist nun aber oft, ob ihres ephemeren Charakters, weit entfernt vom perfekten Ansichtsschönen, zumal von einer wohlfeilen Lebensillustration oder einem wie auch immer gearteten Zeitgeschmack. Ganz im Gegenteil, sie erscheint (uns) als Fragment. Das wird vor allem bei Ansicht der Entwurfsmodelle zur Herkules-Skulptur deutlich (siehe ab Seite 58). Bewusst das Mögliche sondierend, das Gleiche - nicht Dasselbe - mehrfach wiederholend, ohne sich allzu schnell festzulegen, erarbeitet sich der Künstler hier (s)einen Skulpturenaufbau fernab der klassischen Lehre, denn "in der permanenten Unruhe einer Skulptur, deren Aufbau die alte Harmonie verletzt, erwächst eine Spannung, die dem Statischen einen wunderbaren Ersatz für Bewegung zuführt und das Unmögliche vollbringt, ein statisches Gebilde in Bewegung zu setzen." Das Fragment entstammt einem Moment, einem Zustand des Wissens, vor allem jedoch des Könnens, der unabgeschlossen, nicht vollständig, nicht vollendet ist. So ist es nur das, was es ist. Ein Teil von Teilen eines Ganzen. Jedoch können Fragmente dem, der sieht, einen Weg weisen. Denn sie flankieren das Suchen des Künstlers. Sie beweisen sowohl sein zwischenzeitliches Scheitern als auch - im besten Falle - den Gewinn beispielsweise von Dinglichkeit, Bewegung oder Kolorit. Markus Lüpertz sagt: "Abenteuerlich und verzweifelt ist das, was der [...] Künstler unternimmt, wenn er seine Ruinenfelder hinterlässt. Aber nicht die Ruine eines zerstörten Gebäudes, sondern die beabsichtigte, die gewollte, die gebaute, die erfundene Ruine [Ruine, ein anderes Wort für Fragment - SK], die immer nur andeutet, anstößt und lediglich einen Ansatz preisgibt." Wie weit sich allerdings die Idee des Fragmentarischen im OEuvre von Markus Lüpertz denken lässt, beweist Thomas A. Lange bereits im ersten Absatz seines Nachworts im Buch zur Grafik-Serie TOSCA (ab Seite 20), wenn er schreibt: "Schon die Anzahl der Arbeiten ist, unabhängig von dem Seriellen in Lüpertz' Oevre, bemerkenswert. Nicht zwanzig, wie es vermutlich auf der Hand gelegen hätte, sondern neunzehn - und damit den Eindruck fehlender Vollendung, das Fragmentarische vermittelnd; bewusst oder unbewusst, das bleibt offen." Der Künstler jedenfalls meint es letztlich positiv mit dem Fragment, denn - auch das eine Wahrheit der Kunst - "vollendete Form bedeutet das kalte Grauen, totes Angekommensein." Im Seriellen wie im Fragmentarischen also liegen die Wahrheiten der Kunst bei Markus Lüpertz. Wo aber verbirgt sich die Erfindung? Nun, kurz gesagt: In der Erzählung. Es widerstrebt Markus Lüpertz geradezu, eine Landschaft nur als Landschaft zu zeigen (siehe die Serien TOSCA, ab Seite 20 und UMBRISCHE LANDSCHAF¬TEN, ab Seite 54). Sie muss aufgeladen sein, als Memento mori, als ein im wörtlichen Sinne gesegneter Landstrich. ARKADIEN etwa, jener mythische Ort zwangloser Zufriedenheit und geistiger Freiheit, wo alle friedfertige Utopie Wirklichkeit werden soll, ist für den Künstler nach eigener Aussage nur "ein Eigenname, den ich als Leimrute ausgeworfen habe, Anlass für poetische, fantasievolle, inspirierende Geschichten, die Bilder erfordern". Denn schließlich mache er "keine Illustrationen von Geschichten, ich signalisiere nur einen Kulturraum." Es ist dieser eigene, Lüpertzsche Umgang mit mythologischen, historischen und damit letztlich tradierten Begebenheiten und mit deren Personal, es ist seine Art, (die) Geschichte zu erzählen, in der die Erfindung beheimatet ist. Raimund Wünsche meint, Markus Lüpertz mache dies "[...] so wie einst die antiken Schriftsteller und Dramatiker. Er verändert unbekümmert die Erzählung, spinnt sie weiter und bindet sogar Szenen und Gestalten aus unterschiedlichen Sagen zusammen. Dadurch," so Raimund Wünsche, "entstehen Darstellungen, die oft vieldeutig sind."Die Grafik-Mappe GENESIS (ab Seite 34), die parallel zu den großartigen Keramik-Bildern für die Karlsruher U-Bahn entstanden ist und deren 14 Motive - ganz im Sinne des hier bereits beschriebenen Seriellen Arbeitens - die Motive der 14 Keramik-Wände variieren und letztlich sogar fortschreiben, ist ein besonders gutes Beispiel für den Modus operandi der Erfindung im OEuvre von Markus Lüpertz. Der geht soweit, dass der Künstler, der die Keramiken zuletzt in der Zeller Keramik Manufaktur fertigte, den griechischen Mythos von Phrixos und Helle zumindest landschaftlich in den Schwarzwald verlegt hat.Markus Lüpertz hat eines der vielfältigsten OEuvre geschaffen, das die deutschen Gegenwartskunst kennt. Das betrifft nicht nur die Motivik oder die von ihm bespielten Kunstgattungen. Auch der Formalismus des Vortrags hat sich in den vergangenen Jahrzehnten immer wieder gewandelt, beginnend bei der Dithyrambischen Malerei bis heute. Und fest steht, dass sich dies auch in naher Zukunft nicht ändern wird.© Stefan Skowron

Die große Inflation, die vor 100 Jahren in Deutschland ihren Höhepunkt hatte, führte aus heutiger Sicht zu chaotischen Zuständen. Ein Ei kostete im damaligen M. Gladbach Ende November 1923 sage und schreibe 500 Milliarden Mark und ein Liter Milch 440 Milliarden Mark. Das völlig entwertete Geld hatte seine Funktion als Wertspeicher und Wertmaßstab komplett eingebüßt, die Menschen mussten es heute ausgeben, morgen war es viel weniger wert. Sparen war zu einer Verrücktheit geworden, Kredite aufnehmen und mit dem Geld an der Börse spekulieren hatte sich zu einem Volkssport entwickelt. Die regelmäßigen und oftmals sprunghaften Teuerungen in den Geschäften wurden von den Verbraucher*innen dem Handel als "Wucher" angelastet. Marktbesucher*innen nahmen den Gemüsehändler* innen im Wege der "Selbsthilfe" die Ware einfach weg oder zahlten das, was sie für angemessen hielten. Das Rheinland litt zu dieser Zeit unter einer Militärbesatzung der Siegermächte des Ersten Weltkriegs und Separatistengruppen stürmten unter dem Wohlwollen der belgischen Besatzung reihenweise die rheinischen Rathäuser, auch in M. Gladbach. In Rheydt kam es nur zu Vorbereitungen dazu. In beiden Städten lebten zu dieser Zeit aufgrund der Arbeitslosigkeit mehr als 80 Prozent der Bevölkerung von Leistungen der öffentlichen Fürsorge. Hinzu kamen die praktischen und ideologischen Folgen des Versailler Friedensvertrages bis hin zum "Ruhrkampf"' im Jahr 1923. Selbst die Weimarer Republik mit ihren ungewohnt neuen demokratischen Strukturen, bedurfte der Aneignung durch die Bürger*innen, was sich mehr als schwierig gestaltete. Parallel zu diesem Szenario des gesellschaftlichen ,Wild-West-Zustandes' blühte vor 100 Jahren in Mönchengladbach ein neues Kulturleben auf. Neue Wege wurden in der Architektur, in der Literatur und der Malerei beschritten und der Öffentlichkeit vorgestellt. Nicht immer zu deren Freude. Ein bekanntes Beispiel ist dafür die Stiftung der Sammlung expressionistischer Bilder im Jahr 1922 durch Dr. Walter Kaesbach.© Karl Boland, Hans Schürings (Hrsg.)

Nach der Trilogie zu den Hochfesten des christlichen Kirchenjahres "Weihnachten in der modernen Kunst" (2015), "Ostern in der modernen Kunst" (2017) und "Pfingsten in der modernen Kunst" (2019) und nach der Publikation "GOTT in der modernen Kunst" (2022) soll mit dieser Veröffentlichung "MARIA in der modernen Kunst" die Mutter des Jesus von Nazareth in der Kunst der letzten gut 100 Jahre vorgestellt werden. 30 Bildbeispiele habe ich ausgewählt, die durch 10 zusätzliche oder erklärende Abbildungen im Text ergänzt werden. Die Prinzipien meiner Auswahl: Es werden Kunstwerke gezeigt und analysiert, bei denen Maria als Einzelperson oder als Mutter mit ihrem Sohn (als Kleinkind oder als Toter) dargestellt ist. Außerdem werden zwei Glasfenster vorgestellt (Teuwen und Mack), die die nicht-biblische Vorstellung der "Himmelfahrt Mariens" aufgreifen, und zwei Glasfenster (Manessier und Spierling), die ein Bibelwort Mariens bzw. eine marianische Litanei künstlerisch umsetzen. Nicht aufgenommen wurden Darstellungen, die Maria im Zusammenhang mit biblischen Heilsereignissen (Weihnachten oder Pfingsten) zeigen.Die Auswahl der 30 bzw. 40 Kunstwerke ist natürlich wiederum recht subjektiv, zeigt aber eine gewisse Vielfalt: Künstlerinnen und Künstler werden vorgestellt, Arbeiten innerhalb und außerhalb von Kirchenräumen, Werke mit unterschiedlichen Materialien (Plastik, Gemälde, Grafik, Holzschnitt, Sekko-Malerei, Hinterglasmalerei, Glasmosaik, Glasfenster, Stoff...) und vor allem Arbeiten mit ganz unterschiedlichen Aussageabsichten und Intentionen. Generell zu den Marienbildern moderner Künstler kann man feststellen: "Die Gegenwart findet neue Ansätze zu gültigen Aussagen aus einem starken persönlichen Erlebnis des Künstlers unter Eliminierung eines seit dem Klassizismus vorherrschenden Theoretizismus und gewinnt ein Marienbild von neuer, aktueller Unmittelbarkeit ... Das Anonyme und Unverbindliche solcher Marienbilder liegt im überdeutlichen Subjektivismus und im Versuch, Profanes mit Heiligem zu verbinden ... Schrift und approbierte Theologie sind die ausschließlichen Quellen des heutigen Marienbildes. Das reine Mutter-Kind-Verhältnis der Gottesmutterschaft Mariens hat sich zum Bild einer irdischen Mutter mit göttlichem Kind geläutert, ihr Mittleramt ist das gegenwärtige Hauptthema." Dieser "Subjektivismus" prägt jedes der 30 bzw. 40 ausgewählten Kunstwerke, die schlagwortartig und damit einseitig mit Stichworten charakterisiert werden sollen, wie sie sich dem Thema "Maria" nähern bzw. es formal-inhaltlich auffassen: exotisch (Gauguin), erotisch (Munch), familiär (Denis), folkloristisch (Münter), markant (Nolde), jüdisch (Lasker-Schüler), mythisch (Marc), anklagend (Lehmbruck), mahnend (Heckel), konzentriert (Schmidt-Rottluff ), vertrauend (Rouault), ironisch (Ernst), fremdländisch (Mueller), rhythmisch (Gleizes), mitfühlend (Pankok), subversiv (Grieshaber), regional (Teuwen), heimatverbunden (Chagall), hoffnungsvoll (Dix), surreal (Dalí), kirchlich (Matisse), klassisch (Beuys), mystisch (Molzahn), meditativ (Manessier), monumental (Moore), bedrängt (Meistermann), stellvertretend (Schüllner), lichtvoll (Mack), verfremdet (Rainer), symbolisch (Spierling).Dabei sind die meisten der ausgewählten Bildbeispiele freie, zweck-ungebundene Arbeiten, einige befinden sich in Kirchenräumen (Teuwen, Matisse, Manessier, Moore, Meistermann, Schüllner, Mack, Spierling). Die Bildbeispiele sind chronologisch geordnet. Da auch beim Thema "Maria" die Intentionen und Aussageabsichten der modernen Künstlerinnen und Künstler sehr unterschiedlich und individuell sind (es gibt ja nicht die moderne Kunst), habe ich versucht, zunächst die Ideen, theoretischen Hintergründe und vor allem auch die persönliche Einstellung (positiv oder negativ) zur Bibel und zum Glauben der einzelnen Kunstschaffenden aufzuzeigen bzw. zu zitieren, um danach eine möglichst ausführliche Analyse der Farben, Formen und Darstellungen der Werke anzuschließen. Diese Analysen und Assoziationen sind naturgemäß recht subjektiv und damit einseitig. Sie können und wollen jeden Betrachter anregen, sich selbst mit den Kunstwerken auseinanderzusetzen und gegebenenfalls zu eigenen Sichten und Interpretationen zu kommen.© Kurt-Peter Gertz

Die Seele der Frau ist eine Terrain, in das sich eine tiefgehende Entdeckungsreise lohnt. Auf eine solche Reise möchte Xenia Marita Riebe die Leser/innen mitnehmen. Das Gepäck, das sie den Reisenden mit auf den Weg gibt, ist manchmal schwer zu tragen und die Wege sind holprig. Aber es gibt auch Strecken, auf denen es beschwingt und heiter vorwärts geht.Die Kurzgeschichten dieses Buches sind so vielfältig wie das Leben selbst - manchmal zart, oftmals bitter.

Raimund WünscheIm ersten der fünf Bücher Mose, Genesis genannt, wird die Weltentstehung (Kosmogonie), die Erschaffung des Menschen, sein Sündenfall, die Sintflut, die Erwählung Abrahams und seiner Nachkommen geschildert. Es sind biblische Mythen, in denen ältere Überlieferungen Israels und wohl auch mythische Erzählungen anderer, früherer Kulturen verarbeitet sind. So findet sich die Geschichte von der Sintflut in dem um 1800 v.Chr. im Zweistromland (heute Irak) entstandenen Atrachasis-Epos, das auf viel ältere Quellen zurückgreift, in dem um 1200 v.Chr. in Babylon geschriebenen Gilgamesch-Epos und, mit fast gleichem Inhalt aber mit anderen Namen, auch in der Genesis wieder. Dies wird hier nur erwähnt, da Markus Lüpertz diese und andere Weltschöpfungsmythen, wie z.B. das um 1100 v.Chr. entstandene babylonische Enuma Elisch kennt und studiert, da sich in diesen Mythen das Denken, die Ängste und Hoffnungen des Menschen vergangener Zeiten in poetischer Form kristallisieren und ihm, wie ich glaube, als anschauliche und fantasieanregende ,Bilder' dienen. Die berühmten griechischen Naturphilosophen des 6. Jahrhunderts v.Chr. haben der Macht des Mythos die Vernunft (Logos) entgegengesetzt. Bei der Frage, aus welchem Urstoff die Welt entstanden sei, war man sich nicht einig: Thales dachte an Wasser, Anaximenes an Luft, Heraklit an Feuer. Auf sie aufbauend entwickelte Empedokles aus Akragas (um 495-435 v.Chr.), dem heutigen Agrigent in Sizilien, die Lehre von den vier Urstoffen: Feuer, Wasser, Luft und Erde. In dem sich diese Elemente mischen, entstehen neue Formen, die se mischen sich wieder bzw. trennen sich wieder und mischen sich mit anderen Mischformen usf. Empedokles stellte sich das Weltganze als Kugel vor, durchdrungen von diesen vier antithetischen Elementen. Er lehnte es ab, wie auch andere Naturphilosophen, sich die Götter menschenähnlich vorzustellen, dennoch wies er die vier Elemente einzelnen Göttern zu. Bis heute sind Darstellungen der vier Elemente, als symbolhafte Zeichen oder gemeinsam mit Personifikationen, ein beliebtes Thema in der abendländischen Kunst. In den Vier-Elemente-Bildern von Lüpertz flossen, neben der antiken Tradition, auch naturwissenschaftliche und historische Kenntnisse unserer Zeit ein, was dem Betrachter einen weiten Spielraum für verschiedene Interpretationen eröffnet. Die Bilder werden hier - anders als bei Empedokles - in der Abfolge Erde-Wasser und Luft-Feuer behandelt, was der Aufstellung in der U-Bahn folgt. Die weiteren Bilder sind hier zur leichteren Verständlichkeit nicht entsprechend der Aufstellung in der U-Bahn, sondern thematisch geordnet nach: griechische Mythen und Sagen, biblische Überlieferungen sowie Erzählungen aus Dantes "Göttlicher Komödie". Heute fällt es vielen schwer, griechische Sagenbilder zu entschlüsseln, da die dargestellten Themen nur noch wenig bekannt sind. Und selbst wer sie kennt, findet manche Darstellungen rätselhaft, was sich leicht erklären lässt: Lange Zeit wurden in der Antike die Sagen mündlich tradiert. Dadurch unterlagen sie leichten Veränderungen, neue Versionen entstanden. Es gibt viele antike griechische Vasenbilder, die Sagenvarianten darstellen, die uns in keiner schriftlichen Überlieferung erhalten sind. Viel entscheidender ist jedoch, was uns heute fremd erscheint: Die antiken Dichter und Dramatiker scheuten sich nicht, ihre Göttermythen und Heldensagen auch in der inhaltlichen Aussage radikal umzugestalten, die Handlung an neue Orte zu versetzen, mit neuen Figuren zu bereichern ... Genau das macht auch Lüpertz - so wie einst die antiken Schriftsteller und Dramatiker. Er verändert unbekümmert die Erzählung, spinnt sie weiter und bindet sogar Szenen und Gestalten aus unterschiedlichen Sagen zusammen. Dadurch entstehen Darstellungen, die oft vieldeutig sind. Damit steht er nicht allein. Das gilt auch für Bilder anderer Künstler. Mir scheint, als habe manch abendländischer Künstler ganz bewusst seine Malerei verrätselt. Ein bekanntes Beispiel dafür ist die "Tempesta" ("Das Gewitter"), ein berühmtes Bild von Giorgione, entstanden 1508. Offensichtlich war es bestimmt für einen Kreis von Kunstliebhabern, Sammlern und Kennern, die sich erfreuten an einer Darstellung, die nicht jedermann sofort zugänglich war, sondern Fantasie und Gelehrsamkeit erforderte. Bei Giorgiones "Gewitter" ist die Darstellung so geheimnisvoll, dass sie bis heute nicht eindeutig geklärt werden konnte. Das Bild wurde schon als biblische Szene, wie "Auffindung des Moses" oder "Ruhe auf der Flucht", als antiker Mythos, "Geburt des Bacchus", "Abschied des Paris" oder als Szene aus Ovid, Boccaccio, Petrarca oder als "Die vier Elemente" gedeutet. Das Rätselhafte ist, wie man an diesem Beispiel gut sehen kann, kein Manko, sondern gibt dem Werk eine besondere Faszination. Rätselhaft ist auch Lüpertz' Darstellung von "Orpheus und Eurydike". Die Geschichte des Sängers Orpheus wurde schon in der Antike zum Mythos, der zwar in verschiedenen Varianten erzählt wird, aber eine eindeutige Aussage hat. Erst abendländische Bearbeitungen - vor allem für die Oper - gaben dem Sagenstoff andere Aussagen. Auch sie nimmt Lüpertz nicht auf: Seine Darstellung fügt den vielen Interpretationen eine interessante, neue hinzu. Das gilt auch für die Geschichte von Salome und Herodes, von der das Markusevangelium berichtet. Damit war für die abendländischen Künstler der Kanon der Darstellungsmöglichkeiten jahrhundertelang festgelegt. Erst im 19. Jahrhundert versuchte man, sich davon zu lösen - was Lüpertz in einem eindrucksvollen, ganz eigenwillig komponierten Bild schafft. Interessant ist, wenn man, wie hier versucht, die biblische Legende den wenigen, uns überlieferten historischen Fakten über Salome und ihrer Zeit gegenüberstellt. "Höllenfahrt Christi" ist eine der vieldiskutierten theologischen Fragen. Mit seinem betenden "Christus in der Vorhölle" fügt Lüpertz der Diskussion einen neuen Aspekt hinzu. Dantes "Göttliche Komödie" ist heute auch wegen ihrer großartigen Illustrationen von Sandro Botticelli und Gustave Doré bekannt. In seinen drei Bildern zum "Inferno" hat Lüpertz die riesige Zahl der von Dante geschilderten und auch in den Illustrationen gezeigten Sünder und ewig Verdammten ungemein reduziert. Es sind insgesamt nur sechs, denn für Lüpertz sind Dante und sein Begleiter, der Dichter Vergil, die wichtigen Figuren. Mit dieser Reduktion nimmt Lüpertz das Erzählerische und auf die damalige Zeit Bezogene aus dem Werk - Dante schrieb es 1307-1321 im Exil - und verleiht den Figuren eine enorme Aussagekraft und Monumentalität, die durch die abstrakt stilisierte Darstellung des infernalen Chaos noch gesteigert wird. Schließlich noch die beiden Stillleben "Ares als Poet" und "Athener Tisch". In ihnen finden sich Motive wie Helm, Schnecke, Totenschädel, die jedem, der Lüpertz' malerisches Werk kennt, vertraut sind. In ihrer Bedeutung und Aussage fügen sie sich bestens zu den übrigen Bildern und runden das Bildprogramm ab. Abschließend kurz zu den in diesem Buch angeführten Eigennamen: Die Römer haben viel von der griechischen Götter- und Sagenwelt übernommen und den Göttern neue Namen gegeben, die seitdem in der abendländischen Tradition sehr gebräuchlich sind: aus Zeus wurde Jupiter, Hera wurde zu Juno, Hades zu Pluto usf. Auch die Namen der Sagengestalten wurden latinisiert: aus Herakles wurde Herkules, aus Daidalos wurde Dädalus ... Da viele der griechi schen Mythen uns oft nur durch Neufassungen römischer Dichter überliefert sind und diese über 1000 Jahre die abendländische Tradition bestimmten, haben sich lange Zeit auch die latinisier ten Namen durchgesetzt. Seit dem 19. Jahrhundert ist es aber im deutschen Sprachgebrauch wieder üblich, den großen Gestalten des griechischen Mythos die originalen griechischen Namen - in deutscher Umschrift - wiederzugeben, aber andererseits ganz bekannten Namen, wie z.B. dem Gott Apoll (lat. Apollo; griech. Apollon), die eingedeutschte Kurzform zu lassen. Diese gebräuchliche aber inkonsequente Regelung wird auch hier angewendet. Nur sind in manchen Fällen zum leichteren Verständnis den griechischen auch die lateinischen bzw. den lateinischen die griechischen Namen in Klammern beigefügt.

DER KÜNSTLER MARKUS LÜPERTZVon Chris GerbingSeit rund 60 Jahren ist der in Karlsruhe, Berlin und in Italien lebende Künstler Markus Lüpertz als solcher erfolgreich tätig. Begann er seine Karriere als Maler, so erweiterte er sein Schaffen sukzessive um die Dreidimensionale. In Lüpertz' OEuvre ist das Arbeiten in Ton seit den 1980er Jahren, seitdem er Eduardo Chillida und über ihn in Grasse dem Keramiker Hans Spinner begegnete, eine Konstante.Lüpertz' künstlerisches Arbeiten unterscheidet sich insofern von den Zeitströmungen der ersten Nachkriegszeit, in der der Künstler seine Handschrift fand, als er zu einem Zeitpunkt, an dem die Gegenständlichkeit verpönt war, bereits gegenständlich arbeitete. Die Figuration setzte er dazu ein, neue Motive und Motivbereiche für die zeitgenössische Kunst zu erschließen und hielt damit die Diskussion über ihr Wesen und ihren Charakter lebendig. Zugleich diente ihm die Malerei als Prozess der Selbstfindung, bei dem figürliche Elemente zu abstrakten Zeichen wurden - ein Aspekt, den er dann auch auf die Plastik übertrug. Dadurch gelangen ihm Neuinterpretationen historischer Persönlichkeiten und mythologischer Figuren gleichermaßen, er schuf sich einen eigenen Kosmos, der sich an der Geschichte abarbeitet, diese als Hintergrundfolie verwendet, um eigene Interpretationen und Neuschöpfungen entstehen zu lassen. Es ist ein "collageartiger, frischer und unverfrorener Umgang mit historischen Versatzstücken"1, wenngleich er immer den Eindruck erweckt, als kämpfe er mit den historischen Vorlagen und künstlerischen Vorgängern. Sein plastisch-bildnerisches Arbeiten ist in diesem Zusammenhang als Ergebnis einer malerischen Auseinandersetzung mit einem Thema zu verstehen, das in den dreidimensionalen Raum entlassen wird, dort den Gesetzmäßigkeiten des Gegenständlichen folgt und dabei eine ganz eigene Ästhetik entwickelt, bei der es Lüpertz vor allem darum geht, die archaischen Momente herauszukristallisieren, sie zu ironisieren und zu hinterfragen - und damit vor allem die menschlichen Darstellungen seit der Antike auf ihre Gegenwartstauglichkeit abzuprüfen.Entsprechend verschiebt Lüpertz, seinen eigenen Aussagen folgend, mit seinen Skulpturen die Grenzen der Malerei.2 Dies lässt sich insbesondere an seinem Einsatz von Farbe an seinen Plastiken nachvollziehen, denn gerade die Traditionslinien, die ihm die Materialität vorgibt, sind ihm ein Anliegen. So ist die Fassung von Bronze seit der Antike belegt. Die insgesamt 14 Großkeramiken, die Markus Lüpertz für die Karlsruher U-Bahn zwischen 2019 und 2022 anfertigte, sind in diesem Zusammenhang nicht nur Alterswerk und eine fulminante Kulmination seines bisherigen künstlerischen Schaffens. Sie sprengen die Dimensionen des Keramischen durch ihre schiere Größe und Gewicht: Jedes Wandbild besteht aus zehn Platten à 100 x 80 cm, insgesamt also 140 Keramikplatten mit einem Gesamtgewicht von 20 Tonnen bei einer Dicke von sieben Zentimetern. Darauf kam noch ein bis zu 30 cm dicker Reliefaufbau. Das Material Ton ist für Karlsruhe mit seiner Majolika-Tradition absolut passend, auch wenn 13 der Wandbilder nicht in der ansässigen Majolika Manufaktur, sondern in Zell am Hamersbach gefertigt wurden. Damit setzen sich die Keramiken deutlich von der nüchtern-kühlen Architektur des Münchener Architekturbüros Allmann Sattler Wappner ab, das 2004 den Wettbewerb für den Ausbau der U-Bahnhöfe zusammen mit dem Lichtkünstler Ingo Maurer gewonnen hatte. Mit ihren Referenzen an die Antike, dem zitathaften Einsatz von mythologischen und historischen Themen können sie als Bildergeschichten im Überformat bezeichnet werden, bei denen Lüpertz en passant ein Thema aktualisiert, weil er es abtrennt vom historischen Bodensatz der dargestellten Figuren. So greift sich Lüpertz historische, mythologische und biblische Versatzstücke und konstruiert damit in der Karlsruher U-Bahn eine gänzlich eigene Schöpfung als Parallelschöpfung seines Künstleruniversums. Damit gelingt Markus Lüpertz, der 1941 in Reichenberg, dem heutigen Liberec/Tschechien geboren wurde, der Dialog der Kunst über Zeit und Raum. Insofern trägt er auf künstlerischer Ebene zum Dialog, zur Auseinandersetzung und zum Abgleich mit der eigenen Position bei; "Genesis - Tage und Werke", sein mehrteiliges Werk für die Karlsruher U-Bahn, ist dadurch als durch und durch demokratisch zu bezeichnen. Gerade in Karlsruhe als "Stadt des Rechts" sind seine Keramiken als offene und respektvolle Haltung sowie als Gesprächsangebot an einen mündigen, aufgeklärten, gebildeten, für Diskussionen offenen Betrachter zu verstehen.

Ich genieße meine Arbeit, schreibe parallel Tagebücher, um den Arbeitsprozess gerade großer Arbeiten festzuhalten .... Markus Lüpertz

Eine Zeit nimmt AbschiedEr starb am 17. Februar 1998, wenige Wochen vor seinem 103. Geburtstag. Sei¬ne Lebensdaten (1895-1998) und seine Schaffenskraft schenkten Ernst Jünger die Grundvoraussetzungen, ein wahrer Zeitzeuge zu werden, der große Chronist des 20. Jahrhunderts. Dies darf man durchaus wörtlich verstehen, denn Ernst Jünger führte in ganz unterschiedlichen Lebensphasen ein Tagebuch, so dass viele Jahrzehnte des vorigen Jahrhunderts gleichsam Tag für Tag aus seiner Perspektive bezeugt sind. Er war zeitlebens ein umstrittener Autor. Immerhin schließt dies ein, so kom¬mentierte er selber einmal diesen Umstand, dass man auch Freunde besitzt. Dass Jünger immer seine Leserschaft fand und diese wiederum ihm begegnen wollte, mögen wenige Namen verdeutlichen, die sich in der alten Stauffenberg¿schen Oberförsterei gegenüber dem Schloss in Wilflingen einfanden: Bundespräsident Theodor Heuss, Bundespräsident Roman Herzog, Bundeskanzler Helmut Kohl, Staatspräsident Francois Mitterand, Ministerpräsident Felipe Gonzáles, um nur die markantesten aus dem politischen Bereich zu nennen. Er ist bis heute präsent, denn er hinterließ nicht nur ein Tausende von Seiten zäh¬lendes Werk, sondern auch eine umfangreiche Korrespondenz mit unterschied¬lichsten Persönlichkeiten des Öffentlichen Lebens. Bisher sind u.a. die Briefwech¬sel publiziert worden mit: St. Andres, G. Benn, M. Heidegger, R. Schlichter, C. Schmitt, G. Scholem. Zudem ist das langjährige Jünger-Domizil in ein Dichterhaus verwandelt worden, kritische Ausgaben seiner Bücher werden neu veröffentlicht, wissenschaftliche Arbeiten verfasst. Und ein nach seinem Bruder und ihm be¬nannter Verein veranstaltet jährlich Symposien über sein Werk und dessen Re-zeption.Er wird auch künftigen Generationen ein gewichtiger Ansprechpartner sein. Denn aus welcher Perspektive und in welcher Funktion man Ernst Jünger auch betrach¬ten mag, so ist er vor allem anderen ein Augenöffner für die Wunder der Welt, das Wunder des Lebens. Für ihn ist das Wirkliche wunderbar, wie das Wunder¬bare wirklich ist. Solange den Menschen diese Gewissheit nicht verloren geht, ist nichts verloren. Er starb am 17. Februar 1998; ich fuhr nach Wilflingen, um Ernst Jünger die letz¬te Ehre zu erweisen. Doch als ich das Licht auf seinem Grab entzündete, spürte ich, was in der Todesanzeige ins Wort gebracht worden war: "Eine Zeit nimmt Abschied".© Klaus Hurtz

Zum GeleitWer ein tausendjähriges Reich errichten will, muss beizeiten die Mitstreiter hierfür gewinnen und insbesondere den Nachwuchs rekrutieren. Die Nazis taten daher alles dafür, die Jugend in ihrem Sinne auszurichten. Ab dem 10. Lebensjahr wurden Kinder von der Hitlerjugend rekrutiert und es wurde ihnen frühzeitig das braune Weltbild eingeimpft.Eine wesentliche Rolle spielte die Gleichschaltung der schulischen Ausbildung: Lehrinhalte waren stramm nationalsozialistisch. Personal und Schulgremien agierten entsprechend. jüdische Schüler wurden entlassen. In Vieren träumte man kurzzeitig von der Errichtung einer Kaderschule für den nationalsozialistischen Führungsnachwuchs. Sie wurde nie realisiert.Wie muss man sich den Schulalltag in unserer Stadt im Dritten Reich vorstellen? Wurden missliebige Lehrer suspendiert? Gab es überhaupt Widerstand oder dominierten Unterstützung und Mitläufertum? Wie war die Verzahnung von HJ und Schule? Kennen wir das Schicksal der jüdischen Kinder? Welche Ergebnisse hatten die Entnazifizierungsverfahren der Lehrer nach dem Krieg? Haben Schulen die Zeit des Nationalsozialismus aufgearbeitet?Der ehemalige Schüler des Viersener Humanistischen Gymnasiums Thomas Menzel geht diesen Fragen im Hinblick auf seine Schule nach. Er setzt sich akribisch und kritisch mit der Geschichtsvergessenheit oder besser Geschichtsverdrängung auseinander. Damit leistet er einen wichtigen Beitrag, auf kommunaler Ebene Wirkmechanismen der Diktatur darzustellen, die so oder ähnlich auch in den übrigen Schulen zu beobachten gewesen sein dürften. Insofern geht das vorliegende Buch über die Durchleuchtung des Humanistischen Gymnasiums hinaus.© Manfred Budel, Förderung der Erinnerungskultur e. V. Viersen 1933-45Viersen, den 3.6.2021

Düsseldorfs Ruf als Kunstmetropole gründet auf seiner berühmten Kunstakademie, die neben Joseph Beuys, um nur eine prominente Figur zu nennen, zahlreiche andere Protagonisten und Wegbereiter der Moderne hervorgebracht hat. Dabei wird oft auch übersehen, dass die Stadt auch auf einem anderen und bisher kaum wahrgenommenen Gebiet ein nahezu einzigartiges Renommee in Anspruch nehmen darf: Düsseldorf besitzt einen reichhaltigen Bestand an modernen Glasmalereien, die aufgrund ihrer namhaften - und in vielen Fällen direkt oder indirekt mit der Kunstakademie verbundenen - Künstler und ihres Innovationspotentials wegen zu den weltweiten Spitzenleistungen der vergangenen einhundert Jahre auf diesem Gebiet zu zählen sind.Diesen besonderen Schatz zu heben und ihn einem breiteren Publikum erstmals systematisch näherzubringen, setzt sich unser Buch "Moderne Glasmalerei in Düsseldorf" zum Ziel. Zusammen mit Studierenden des Instituts für Kunstgeschichte der Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf haben wir über ein Jahr lang unter dem an unserem Institut bereits etablierten Format "Studenten forschen" Kirchen und andere Orte moderner Glasmalerei in Düsseldorf und seiner näheren Umgebung besucht, um nun unsere Ergebnisse vorzulegen.Die Begeisterung, mit der die Studierenden bei der Arbeit waren, zeugt davon, dass unser Institut mit seiner inzwischen in vielen Seminaren erprobten Strategie einer besonders praxisnahen Ausbildung weiterhin auf dem richtigen Weg ist, Studierenden schon frühzeitig möglichst vielfältige (berufliche) Perspektiven zu eröffnen. Für das Engagement unserer Studierenden möchten wir uns, gerade in dieser schwierigen Zeit, zuallererst bedanken!Das Buch wäre nicht zustande gekommen ohne die mannigfaltige Hilfe, die uns von anderer Seite noch zuteilwurde. Ohne die großzügige Unterstützung der Stadt Düsseldorf, der Anton-Betz-Stiftung der Rheinischen Post e.V., der Erzdiözese Köln, der Philosophischen Fakultät und dem Freundeskreis des Instituts für Kunstgeschichte der Heinrich-Heine-Universität, dem Landschaftsverband Rheinland und dem Verein Ausstellungshaus für Christliche Kunst in München, wäre die Realisierung nicht möglich gewesen. Ihnen allen gebührt unser aufrichtiger Dank. Aber auch die immaterielle Unterstützung war für das Gelingen unabdingbar. Wir danken den Glasmalereiwerkstätten Dr. Heinrich Oidtmann in Linnich und Wilhelm Derix in Kaiserswerth, namentlich Elisabeth Derix, für wichtige Informationen aus ihren Firmenarchiven. Wir danken allen Kirchengemeinden, Schulen und Ämtern, die uns ihre Türen vor und auch während der Corona-Pandemie unter entsprechenden Bedingungen geöffnet haben. Viele Erben und Verwandte der Glasmaler sowie zahlreiche ehrenamtliche Gemeindemitglieder haben uns wertvolle Informationen zukommen lassen und wir danken für ihre Erlaubnis, die Werke in ihrem Kontext abbilden zu dürfen.Ein besonderer Dank gilt der Familie Jansen-Winkeln von der Forschungsstelle Glasmalerei des 20. Jahrhunderts e. V. in Mönchengladbach, von deren Wissen wir so sehr profitiert haben, dass wir es nicht im Einzelnen aufzählen können. Unterstützung haben wir auch erfahren durch die Künstler Thierry Boissel, Siegfried Neuenhausen und Anja Quaschinski. Dem Kühlen-Verlag in Mönchengladbach und seinem Verleger Norbert Neuenhofer, sei unser herzlicher Dank ausgesprochen. Er zeigte sich von Anfang an mehr als interessiert, dieses Projekt mit uns zu wagen. Last but not least gilt ein ganz besonderer Dank Julie Laval und Malin Manz, die uns bei der redaktionellen Arbeit unterstützen haben und bei über 80 Künstlern und über 150 mit Glasmalerei ausgezeichneten Gebäuden nie den Überblick verloren haben.© Reinhard Köpf und Jürgen Wiener

Stephan Balkenhol (geb. 1957) gilt als wegweisend in der zeitgenössisch figurativen Skulptur und als einer der international renommiertesten Künstler Deutschlands. Balkenhols Skulpturen, die er mit dem Beitel aus mächtigen Holzstämmen haut und farbig fasst, sind meist anonyme Figuren. Männer und Frauen, aber auch Tiere, die nichts von sich preisgeben, nichts erzählen, nichts repräsentieren. Es sind Einzelfiguren, auch Figurengruppen und als Relief gestaltete, skulpturale Bilder. Stephan Balkenhol, der seine Skulpturen gern an ungewöhnlichen Standorten im öffentlich urbanen Raum platziert, konterkariert die Tradition des Monuments, indem er nicht Herrscher, Helden oder Denker ehrt, sondern das Durchschnittliche, Banale, Normale und Anonyme zeigt. Seine scheinbar unscheinbaren Gestalten, die keine Emotionen zur Schau stellen, bleiben seltsam abwesend, schwer greifbar, verrätselt und fiktiv. Weder ist ihr Alter konkret schätzbar, noch ist eine benennbare gesellschaftliche Position abzulesen. Im Betrachten der Werke mischt sich Wiedererkennen mit Zweifel, angenehm Vertrautes mit beunruhigend Fremdem. Durch die weitgehende Rücknahme einer psychologisierenden Dimension sind Balkenhols Figuren immer auch ein Spiegel, der die Gefühle, Wünsche und Hoffnungen des Betrachters reflektieren kann. Biographie1957geboren in Fritzlar / Hessen1976 - 1982Studium an der Hochschule für Bildende Künste Hamburg1983Beginn der Ausstellungstätigkeit (Galerie Löhrl Mönchengladbach) Karl-Schmidt-Rottluff-Stipendium1986Arbeitsstipendium der Freien und Hansestadt Hamburg1988 - 1989Lehrauftrag an der Hochschule für Bildende Künste in Hamburg1989internationaler Förderpreis des Landes Baden-Württemberg Bremer Kunstpreis1990 - 1991Lehrauftrag an der Hochschule für bildende Künste in Frankfurt/Main (Städelschule)1991 - 1992Lehrauftrag an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe1992Professur für Bildhauerei an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe, lebt in Meisenthal und KarlsruheSeine allerersten Ausstellungen hatte Stephan Balkenhol 1983 und 1984 in der Galerie Löhrl. Seither folgten weit über 100 Einzelausstellungen in bedeutenden internationalen Museen und Galerien; zahlreiche Ausstellungsbeteiligungen und Kataloge; Ankäufe von ca. 30 Museen im In- und Ausland und über 60 Kunst-am-Bau-Projekte. Die Galerie Löhrl zeigt weiterhin regelmäßig Einzelausstellungen mit neuen Arbeiten von Stephan Balkenhol.Gruppenausstellung 1983Erste Ausstellungsbeteiligung, Impulse I, Galerie Löhrl MönchengladbachEinzelausstellung 1983Erste Einzelausstellung Förderstand Galerie Löhrl, Art Cologne, KölnEinzelausstellung 1984Galerie Löhrl MönchengladbachEinzelausstellung 2016Stephan Balkenhol - Neue Arbeiten, Galerie Löhrl (26.11.2016 - 28.1.2017)Einzelausstellung 2018Centro de Arte Contemporáneo de Málaga (CAC), Málaga, Spanien(19.01. - 22.04.2018)Kunsthalle Emden(09.06. - 16.09.2018)Stephan Balkenhol - Skulpturen und Reliefs, Galerie Löhrl(16.12.2018 - 09.02.2019)Einzelausstellung 2019deadline, Museum für Sepulkralkultur, Kassel(06.04 -14.07.2019)Stephan Balkenhol, Le Portique centre régional d¿art contemporain du Havre, Le Havre (FR)(29.06 - 29.09.2019)Stephan Balkenhol - Die Bronze-Editionen von 1992-2019, Galerie Löhrl(28.09. - 09.11.2019)

Pfingsten ist das Fest der Ausgießung des Heiligen Geistes. Aus ängstlich verschüchterten Menschen werdenmutige und entschiedene Verkünder des Glaubens an Jesus Christus, den Gekreuzigten und Auferstandenen.Diese Botschaft, die so gar nicht in den religiösen Kontext der alten Zeit passt, schafft sich Bahn. - Hält sich nichtdas Unangepasste durch bis in die Gegenwart? - Ihre Initialzündung ist kein menschlicher Kraftakt. Sie verdanktsich dem Heiligen Geist, seinem Wehen und Stürmen.Vom Heiligen Geist weiß die Schrift, dass er nicht zu greifen ist, dass er weht, wo und wie er will. Mal hier, mal dort,mal nicht. Wind und Sturm sind seine ältesten Metaphern und das Feuer, das wie Zungen flammt. Er ist nicht greifbar.Er entzieht sich und ist doch da. Selbst das theriomorphe Zeichen der Taube, unter dem der Geist sichtbar wird, ist einWesen des Fluges und damit des Himmels und der Winde.Wie haben sich die Künstlerinnen und Künstler diesem Thema der Unfassbarkeit gestellt? Das Bild will ja zeigen,selbst da, wo es abstrakt und bewusst die Gegenständlichkeit meidet. Wie zeigt ein Bild, was nicht zu zeigen ist? Wielässt es sich ein auf den, der weht, wo und wann und wie er will?In zwanzig eindrucksvollen Bildern von Emil Nolde über Anselm Kiefer bis zu Theresia Schüllner nähert sich Kurt-Peter Gertz den Spuren, die Pfingsten und somit der Heilige Geist in der Malerei der Moderne hinterlassen hat.Höchst unterschiedliche malerische Zugänge bieten sich dar in Komposition und Ausdruckssprache. Über diegroße Zeitspanne des letzten Jahrhunderts bis in die Gegenwart wählt Kurt-Peter Gertz Darstellungen aus, die einenfaszinierenden Reichtum der künstlerischen Annäherung an das Pfingstereignis zeigen.Die beigefügten Texte erschließen auf behutsame Weise den unterschiedlichen Charakter der Bilder. Kurze biographischeNotizen vergegenwärtigen die Künstler und lassen sie selbst zu Wort kommen, was sie mit ihrer Kunst wollen,was sie beschäftigt und bewegt. Darauf aufbauend erschließt Kurt-Peter Gertz behutsam den ikonographischen Gehaltder Bilder, um eine möglichst werknahe Deutung zu erreichen.Den gezeigten Werken ordnet er lyrische Texte zu, die seine Annäherung an das Gezeigte weiten. Das lyrische Wortbleibt offen und lässt der Malerei das letzte Wort, das nicht mehr auszusprechen ist.© Domkapitular Prälat Josef Sauerborn